人们经常把摄影机比作人的眼睛，眼睛在观看时受方向、视野、视线和运动状态的限制。当方向固定时，视野固定，被看空间也固定，视线只能在有限空间内“扫描”，方向发生变化时，视野随之变化，便出现了运动的观看。不管对象是运动的还是静止的，这两种观看都可以对它们进行扫描和跟踪观察。影视表现运动是独特的，在运动中表现对象的静止或运动状态更是一种仅为影视所有的独特的表现方法。摄影机的拍摄和人的眼睛一样，也有固定和运动之分。这就是固定镜头和运动镜头。运动摄影指在一个镜头中通过摄影机的机位移动、摄影机光轴方向的改变和变化光学镜头焦距进行的一种拍摄方式。运动摄影，不但由于摄影机摇摄而改变拍摄方位，更由于摄影机移动会改变视点距离，于是不断变化影视画面包容范围，并会不断变化被摄对象，转换注意重点，改变一些对象的景别，变化前景和后景相对位置关系和透视结构。运动摄影会不断改变对象在空间中的排列组合。同时，它也能够增强和减弱影视画面的纵深感和立体感，从而发挥银幕形象运动中的造型表现力，这为摄影的表现提供了一种新的叙事方法。

对象在影视画面空间范围内的运动、运动过程构成影视画面的内部运动，运动摄影构成影视画面的外部运动。

一、运动摄影的形式

摄影机与被摄体之间在动静关系上有这样几种形式：

1．摄影机机位固定，被摄体位置不变。

2．摄影机机位固定，被摄体在画面内移动或不停地出画、入画。

3．被摄体固定，摄影机机位不变，只是机身（包括光学镜头）作左右、上下、斜线、曲线、半圆或是360°的摇摄。（摇）

4．被摄体固定，摄影机机位作前后、左右、上下、斜线、曲线、半圆或是360°的运动。（移）

5．摄影机机位不变，机身及其光轴伴随被摄体的运动而变化。（跟摇）

6．摄影机伴随被摄体移动。（跟移）

7．摄影机和被摄体同置于一旋转物上旋转。

以上摄影机和被摄体的组合关系，前两种为固定摄影，后五种为运动摄影，即在一个镜头中通过移动摄影机机位，或者变动镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄称为运动摄影。通过这种方式所拍到的画面为运动画面。运动摄影分为：推、拉、摇、移、跟、甩、升降、旋转，或两种以上的方法综合使用。

推 又称推镜头。被摄体位置固定、摄影机借助于运动摄影工具或人体，由远而近渐渐向被摄体靠近，实现整体到局部的转移，形成视觉前移的效果。它可造成处于运动状态中的人的主观视线的效果。变焦镜头模拟推拍的效果时，它代表的是处于静止状态的人，主观视线由全景逐渐集中到近景的效果。

拉 又称拉镜头。被摄体位置固定，摄影机借助于工具和人体，由近而远的移动，从而实现局部到整体的转移，形成视觉后移效果。它可以表示作者由近而远逐渐展示场景的意图，也可表示处于运动状态的人渐渐远去的视觉效果。同样变焦镜头模拟拉拍的效果是代替处于静止状态的人，视线渐渐由集中到扩散的过程。

摇 也称摇摄、摇镜头。摄影机机位固定，机身借助三角架的云台或人体作上下、左右、斜线、曲线、半圆、360°等各种形式的摇拍，用于表示人物处在静止位置，只作身体、头部、眼球转动时的主观视觉效果，或者作者向观众渐次展现场景。摇摄有水平摇、垂直摇、斜摇、不规则摇、环摇、主观摇、客观摇等多种形式。

移 又称作移动镜头、移动摄影。摄影机借助于任何运载工具或人体，作左右、斜线、曲线、半圆或是360°等各种形式的运动。可代表人物处于运动中的主观视线，也可表达作者特殊的创作意图。

跟 又称跟拍或跟镜头。摄影机以推、拉、摇、升降、旋转等方式伴随被摄体的运动而运动均为跟拍。它可以表示人物处于动态的主观视线，也可造成观众的身临其境感。变焦镜头可以模拟跟拍效果，但一般应代表人处于静止时视线的跟随，反应一种心理状态。

升降 又称升降镜头。摄影机机位作上下运动。同样可以表示主观视线，或客观的展示。升降有垂直升降、斜向升降和不规则升降等多种形式。

旋转 又称旋转摄影或旋转镜头。旋转摄影的形式很多，摄影机机位不动，机身呈仰角，沿光轴在三角架上（或手持摄影机）旋转拍摄；或水平摇拍；或摄影机围绕被摄体旋转拍摄；或摄影机与被摄体同置于一个可旋转的物体上，旋转拍摄，其转动幅度超过360°可称旋转摄影。它常代表人物处在旋转状态的主观视线，或晕眩的主观感受，或旋转的动体，或表现特定的情绪和气氛。

甩 又称甩镜头。摄影机在落幅时快速从一个场景甩出，然后切入第二个镜头。甩镜头给观众的感受仿佛直接从第一个镜头跳入第二个镜头，而实际前后两个镜头是连续拍摄的。甩镜头一般作为快速转换场景的技巧使用，有时也可代替人物视线快速移动。

二、运动摄影的作用及表意功能

运动摄影打破了画幅对空间的限制。横向运动（包括横摇和横移）实质上是打破画幅左右两个边界，屏幕上展示出连续的横向空间的广度。垂直摇摄和移动（升降运动）是打破画幅上下边界对空间的限制，展示出空间的高度和深度。所以运动摄影的基本功能是展示空间的广度和高度。下面对运动摄影的每种形式的作用及表现功能进行分别阐述。

１．推镜头的作用及表现功能

（１）突出被摄主体，强调画面重要的戏剧因素

推镜头具有明确的主体目标，主要是为了突出主体和细节。这个主体和细节决定了镜头的推进方向和最后的落点。推镜头在镜头推向主体或细节的同时，取景范围由大到小，随着次要部分不断移出画面，所要表现的主体或细节逐渐变大，“强迫”观众注意，并且它的落幅画面最后使被摄主体或细节处于醒目的视觉中心位置，给人以鲜明的视觉印象。比如在拍摄新闻特别是会议场面时，经常由全景作起幅，首先交代环境，然后推向主席台上正在讲话的某位重要人物，这样既交代了环境，又突出了主体。又如在拍摄运动员站在主席台上领奖时，经常由全景推成这个运动员的面部特写，这样在大景别画面中一般不易看清、不太明显的运动员或兴奋激动或高兴落泪的面部表情、神态得到突出和强调，无需语言便能说明主题。

（２）推镜头实现了在同一个镜头中画面景别的渐进式变化，我们把这种从大景别到小景别的连续变化，称之为“前进式蒙太奇句子”。

推摄过程中由于景别不断发生变化，被摄主体由小变大，周围环境由大变小，因此有连续前进式蒙太奇句子的作用。前进式蒙太奇组接是一种全景系列逐渐向近景、特写系列跳跃递进的组接方式，推镜头也是由全景系列向近景、特写过渡。随着镜头向前推被摄主体在画面中由小变大，甚至可以充满画面，与此同时，主体周围所处的环境由大到小，由所占较大的画面空间逐渐变成越来越小，甚至消失“出画”。但同时它还具有蒙太奇组接所不具备的特点：由于推镜头画面中景别的变化是连续的、不间断的，没有镜头组接带来的跳跃和间隔，因而保持了时间、空间的完整性和连续统一性，没有了蒙太奇组接带来的时空的变化，消除了场景转化带来的虚假性，它从大景别起幅不间断地向小景别变化最后落幅，使主体与其所处环境之间的关系具在极大的真实性。也是长镜头理论的支柱。比如电视纪录片《半个世纪的爱》中，有一个描写郭布罗润鹧和金蕊秀这对曾经的皇妹国舅在厨房煎饺子的一场戏，画面起幅是他们正拿着油瓶准备往锅里倒油的近景，运用推镜头的方式，把落幅停在油瓶口的特写上，我们可以看见油一滴、两滴，然后就赶快收起油瓶，这个镜头形象地告诉我们这对昔日住在故宫里的皇亲国戚如今的生活是简朴而节俭，可谓两滴油中见人生。再比如，在拍摄一个晚会现场有的观众在看到动情之处热泪盈眶的画面，从观众的全景推到一个眼脸禽满泪水的观众，使得画面具有了真实性，避免让观众感到是后期摆拍的虚假性。使得整个镜头表现出强烈的真实感。

（３）推镜头画面中推的速度的快慢可使画面的节奏发生变化，从而直接影响观众的情绪和心理状态。

在镜头画面推进的过程中，画面的画框边缘处于连续的运动之中，形成了画面的外部运动节奏。当推镜头的速度急剧提高时，画面的节奏感加强，同时给人一种紧张和不安的情绪。或者是在一些晚会现场，这样的急推可以使人产生激动、兴奋的情绪。比如说舞蹈、时装表演等节目就常用这种急推、急拉的画面效果。镜头画面的效果是急推时，由于被摄主体急剧变大，变得非常醒目，造成了极大的视觉冲击力，在突出主体的同时，给人产生了不安、危险和恐惧的情绪；当推镜头的速度变得较为缓慢时，给观众心理上造成一种平和、安稳、幽静的感觉。比如山坡上，一头牛刚刚吃了一口草后，一边嚼，一边抬头看远方，如果用缓慢而平稳的速度推向牛的头部特写，给人以安宁、幽静、平和等情绪平静的感觉。同样是这幅画面，同样的起幅落幅，如果推进的速度急剧而短促，则给人一种紧张不安的气氛。特别是急推，被摄主急剧变大，画面的视觉冲击力极强，比如影片《罗拉快跑》中，有罗拉的男朋友被人追杀而在电话亭里打电话向罗拉求助这样一个情节，这时镜头由一个城市的大远景急速推成电话亭的近景，表现出了他紧张、恐怖、焦急到了极限，同时也突出了他在这个大城市的孤独。

（４）推镜头画面可以人为地加强或减弱被摄运动主体的运动速度感

推镜头画面可以人为加强或减弱被摄运动主体的运动速度感。当被摄主体迎着镜头方向走来时，如果我们镜头焦距不变、摄影机机位固定时，画面景别在由全景系列逐渐变为近景系列时，被摄主体的运动速度基本上能够正确还原（在镜头焦距为标准镜头时），但是随着被摄主体朝镜头走来、摄影机也在进行推摄时，被摄主体和镜头画面的画框之间形成一个相对运动，使得运动主体的景别变化速度提高了，主观上认为被摄主体的运动速度提高了，加强了人物的动感。反之，当对背向摄影机镜头远去的人物采用推摄，由于同向运动因而减缓了这个人物远离的速度感。

运用推镜头拍摄画面时，要注意落幅画面的构图要准确、焦点要准确，画面的景别要恰当，推镜头的速度要均匀并且与画面内的情绪和节奏相一致。

（５）推镜头画面在一个镜头中连续介绍画面的整体与局部、主体人物和与其所处的环境的之间的关系

景别的变化是人们观察事物时的习惯的反映，也是影视作品表现手段。人们讲故事的顺序一般是“从前有个山，山里面有个庙，庙里有个老和尚，老和尚在给小和尚讲故事，讲从前有个山……”即先交待环境，然后出现人物。而推镜头画面可以使这个过程在一个镜头中完成，随着镜头的推进，画面由全景系列逐渐变为近景系列，环境逐渐出画，而人物越来越醒目，即在一个镜头中完成交待环境和人物、整体和局部，更重要的是交待了环境和人物之间的关系。人们的注意力也由环境变为该环境中的人物。。比如，一条报道伊拉克战争中儿童悲惨命运的新闻中，起幅画面是从一间被炮弹炸得千疮百孔的民宅内开始，当镜头推向墙壁上一个较大的窟窿时，观众透过前景的弹孔居然看到隔壁那间屋子里还有两个蜷缩在角落的孩子。这个推镜头异常富有震撼力地表现出儿童们在战火中危险无助的艰难处境。

推镜头画面可以强调特定环境中的特定人物。比如镜头从公交车上乘车的乘客的全景推向正在售票或向乘客提供热情服务的乘务员李素丽，画面语言表达了“这趟公交上的乘务员是李素丽，并且认直、负责地完成工作的同时，还提供优质服务”的意思，强调了李素丽这一值得我们学习的形象；这一个镜头更深层的含义是“公交车上的售票员是李素丽而不是其他人，她在认真工作和服务”。而如果从李素丽身上拉出来的话，画面传达出的信息是“李素丽在公交车上而不是在自己家里”，画面强调的李素丽所处的公交车这一环境。从以上推镜头画面、拉镜头画面的例子可以看出，推镜头画面本身的向前运动的特点，画面从环境到人物，从群体到个体，从整体到局部，常常强调的是环境中的人物、群体中的个体、及整体中的局部。

（６）推镜头画面在推的过程中能够突出一个重要的戏剧元素，从而用来表达特殊的意义和内涵

在影视作品的创伤中，常常会用一些重要的戏剧元素来表达重要的戏剧内容或者深化主题和作品的内涵，而这些元素又都是一些细节，需要通过采取特定方法来突显。推镜头画面能够从杂乱无章的场景中“找”到重要的人物或者重要的细节，通过画面语言这种独特的造型表现手段突出、强调、刻划那些引发事件、烘托气氛、突出影片内涵的重要的戏剧元素。这一点虽然在蒙太奇组接中也可以表现出来，但是由于剪辑带来的时空不连续性，会对突出重点有所减速弱。美国影片《致命的诱惑》序幕开始时，镜头移动，逐渐推至桌子上男主人公的全家合影的照片上，这一推镜头，从宏观上暗示影片将围绕这个家庭展开故事情节。

（７）推镜头画面可以进入人物的内心表现和表现人物的内心情绪

推镜头实际的效果可以说是对人物内心世界的一种深入与渗透。特别是对演员饰演的人物有一种内心表现效果。美国影片《出租汽车司机》结尾的一场戏，出租汽车司机在妓院大开杀戒，连续杀了若干人后，导演和摄影师用了一个横移加推的镜头，表现满头血淋淋的男主人公用模拟手枪对自己的头的动作，深刻反映了人物此时内心的复杂感情，为影片划上了一个句号。

（８）推镜头画面可以作为一场戏的结束或者是转场的铺垫
经常是在叙事镜头排列中，用一个推镜头表达叙事的结束，也表示这场戏的结束，或者是下一场戏的即将开始。影片《致命的诱惑》在结尾时，导演有意让镜头与影片开始形成呼应，用了一个男主人公家中的全景镜头，男女主人公从走廊走过转身进屋，镜头缓推至走廊台子上的镜框和照片，并最后定格。影片正是用这种方式为简单故事中的复杂问题划上了一个句号。
推镜头画面的拍摄及注意的问题：

（1）推镜头要有明确的目的和意义

推镜头画面形成的是一种镜头前移的画面效果，是对观众视觉的调整和变化。推镜画面的景别由全景系列变为近景特写系列，对观众的视觉是一种限定，对心理是一种引导或叫强迫作用。推镜头画面的意义在于吸引观众的注意力或者给观众某种特别的意义；或者是突出某个让观众特别注意的细节，可以推动故事情节向高潮发展；推镜头画面推的速度可以控制画面的节奏从而推动情节向高潮发展。所以在运用时，任何的推镜头都必须有明确的目的和准确的落幅形象。在推镜头画面中落幅画面是目的是重点。那种无目的、无意义的乱推是不可取的，在电视节目的拍摄中一定要注意。

（2）推镜头画面的落幅是重点

推镜头画面中，落幅是目的是重点。所以在推镜头画面的拍摄中，落幅画面的构图要准确、到位，要和想表达的内容相符合。落幅画面的景别要恰当，并将被摄主体经营在平面最佳结构点上，画面焦点要准确。有些初学者在拍摄推镜头画面时，等推上去了还没有找到焦点、镜头画面的主体应该摆放的合适位置还没有找到，摇来晃去找半天，或者推上去时落幅是找到了，但是落点不是镜头画面的最佳结构位置，这在拍摄中是要绝对避免的。这都是技术不很熟练造成的，初学者应该把基本功练扎实。
另外，为了节目后期编辑的方便，前期拍摄时的起幅、落幅应该有适当的长度，它们可以分别作为两个固定画面来用，前期拍摄的举手之劳，为后期制作提供了更多的画面选择。

(3)推镜头画面在推的过程中速度要均匀，并且推进的速度要和画面内的情绪和气氛节奏一致

推镜头画面推的速度要均匀，这是个技术基本功的问题。在速度均匀的情况下，推进速度还要和画面的情绪、气氛相一致。一般情况下，画面的情绪气氛紧张、在故事情节的高潮时，推进的速度要快一些，相反，当画面的气氛平稳、缓和时，推的速度就要慢一些。另一方面在表现一些运动物体时，物体的运动速度快，画面推进速度就快一些，反之，被摄主体的运动速度越慢时，镜头画面推进速度就慢一些。总之，镜头画面推的速度要力求达到画面内部的运动和外部的运动相适应，实现一种完美的结合。

（4）在改变机位的推过程中，要始终注意画面焦点的变化

在变焦推的过程中，由于被摄主体和摄影机距离不变，所以画面的焦点是不变的，只要把握好画面落幅的焦点准确就可以了。在拍摄时，先调好焦点然后再开始推，由于开始时是用广角镜头焦点保持清晰，在推到落幅时画面仍然是清晰的。如果开始时不把焦点调好，在拍摄开始时，广角镜头画面怎么看上去画面也是清晰的，但在推的过程中，镜头由广角变为长焦，画面景深不断变小，被摄主体会出现越来越模糊的现象。但是在移动机位推的过程中，由于随着镜头的推进过程中，被摄主体和摄影机之间的距离不断变化，那么焦点就跟着变化，在拍摄过程中，要随时调整焦点，保证画面永远清晰，这个叫做跟焦点技术。

（5）推镜头画面在推的过程中要始终保持画面的构图地完整性

推镜头画面在推的过程中也要保持画面构图的完整性，被摄主体要始终在画面的适当位置，这样的话，在拍摄推镜头时，起幅是一个完整的全景画面的构图，推的过程中要不断调整画面构图，让主体始终在画面的醒目位置，到落幅时也就正好主体到画面的适当的位置了。有的初学者在拍摄推镜头画面中，要不就是用先把主体移至画面中心再推上去的方法，要不就是推进时镜头已经推到落幅景别再移到主体处的方法，这两种方法都没有一个镜头中始终保持主体在画面结构中心的位置，是不正确的。

２．拉镜头

（1）拉镜头画面不仅能够表现主体，同时也可以表现主体和其所处的环境之间的关系
拉镜头画面从被摄主体渐渐拉出的过程中，展示出了主体周围的环境或者环境的特征，最后画面落幅在一个远大空间当中。也就是在一个连续的拉镜头过程中，画面起幅时展示出了主体形象，而在落幅时又表现出了主体所处的环境，这种展示主体和主体所处的环境的方法是一种从点到面的展示方法，它既交待了主体（点）的形象，同时也表现了点（主体）所在的面（环境），而更重要的是展示了点（主体）和面（环境）之间的关系。拉镜头画面常常用来表现“某人（或者某物）在某处”的意思。比如，有记者采访某一位外国领导人画面，起幅画面是这位领导人神采飞扬的画面，待镜头拉出后，观众在全影画面中看见他正站在万里长城之上，或许正兴奋地告诉翻译自己成了“好汗”呢。这个镜头说明了“某领导人在中国长城上的”的新闻事实。再比如画面起幅是一名记者正做报道，拉开后是一个交通事故的现场，这表明记者是在这一事故发生地做现场报道。同样是这个镜头，假如继续往出拉，出现一家人正在看这个电视节目，这样，看似对这则报道的强调转移成了一家人对此事的关注。实际上画面的全部意义是在画面最后出现的特定环境时才完成的，可以看出，拉镜头的落幅画面是揭开画面表现意义的关键之笔。

（2）拉镜头画面在拉的过程中，画面表现的空间范围是从小到大不断扩展的，使得画面的视觉元素不断增加，形成了新的画面结构（此处联接视频5310、5314）

拉镜头画面的取景范围和表现空间从起幅开始不断拓展，随着镜头的拉开，新的视觉元素不断进入画面，原有的画面主体与不断入画的形象构成新的组合，产生新的联系，每一次形象组合都可能使镜头内部发生结构性的变化，一些拉镜头以不易于推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象的想象和猜测，随着镜头的拉开，被摄主体从不完整到完整，从局部到整体，给观众一种“原来是……”的求知后的满足。这种对观众想象的调动本身形成了视觉注意力的起伏，能使观众对画面造型形象的认识不是被动地接受，而是主动地参与。比如画面的起幅是一只特写的蝉，随着镜头逐渐拉出，出现了一只螳螂，于是一下子让人对蝉的命运担忧起来。镜头继续拉出，螳螂后面出现一只黄雀，于是螳螂的命运也随之发生变化。这样的拉镜头不仅逐渐扩展了视觉空间，而且随着镜头的拉开不断入画的新形象会给观众一种新的感觉，画面形成的多结构变化，又促使观众随着镜头的运动不断调整思路，去推测画面构图变化所带来的新意义及所引出的新情节，它不像推镜头，被摄主体和画面一开始就在画面中表现出来，观众对起幅中早已出现的主体和结构关系早有思想准备。因此，拉镜头有时能产生意料之处，情理之中的结构变化和情节变化，比推镜头更容易紧紧抓住观众。

（3）拉镜头画面在一个镜头中景别是连续不断变化的，保持了画面表现时空的完整性和统一性，使得所表现的事件具有真实性

拉镜头画面在拉的过程中，景别是连续变化的，随着镜头的拉开，画面由小景别向大景别过渡，有连续后退式蒙太奇句子的作用。这方面拉镜头与推镜头正好相反，但它们都是通过镜头运动而不是通过镜头组接来实现景别的变化的，这一点上又是一致的。因此，由于表现时空的完整性和统一，同样在画面表现上具有无可置疑的真实性和可信性。比如在一则新闻中，画面起幅是一支正在纸上写字的笔的特写，随着镜头的拉开，观众看到的是一位失去双臂的残疾人正在用脚趾夹着笔写字，这样一个拉镜头从特写到全景的过渡是不间断的，因而它排除了画面编辑、分切所具有时空、人物转换的可能性，观众通过整个镜头看到的是当时环境中真真实实的现实，因此，在纪实性节目的拍摄中，我们可以有意识地运用推镜头和拉镜头来强化时空连续的纪实性效果和造型表现上的真实性。

（4）拉镜头画面可以使画面纵向空间上的被摄形象之间形成比喻、对比的效果

虽然推镜头画面和拉镜头画面都属于画面纵向空间上的运动，但推镜头画面是先出现所有的视觉元素然后再强调某一个主体，而拉镜头画则是先出现远处的单个被摄物体，随着镜头的拉出，逐渐出现近处的人物或景物，而且在镜头落幅时，前景的景物和人物、背景的景物和人物全部处于同一画面中，形成结构上和内容上的前呼后应，使得画面中的形象在某种意义上形成了一种强烈的对比和衬。比如一个拉镜头的起幅画面是墙上的一条标语“此处不准倒垃圾”，待镜头拉开，标语周围全是垃圾，这一前一后的两个画面形象，无疑产生了非常明显的对比关系，其画面意义一目了然。

虽然摇镜头画面也可以通过镜头的横摇，使得处于画面横向上的有相关性的被摄形象形成某种比喻和对比效果，但是效果和拉镜头画面所形成的纵向空间上的被摄形象之间形成的对比和比喻是不一样的。因为拉镜头画面可以使画面纵向方向上的被摄形象在落幅中处在同一画面，产生前后呼应。摇镜头则适合于横向空间中两个主体的表现，但一般很难将这两个主体同时保留在落幅之中。

(5)与推镜头画面相比较，拉镜头画面随着镜头的拉出，镜头画面的内部结构由紧张到松弛，较能发挥感情上的余韵，产生意想不到的效果

拉镜头画面有镜头拉出的过程中，画面由近景、特写系列逐渐变为全景系列，画面内部节奏由紧到松，与推镜头相比较能够发挥感情上的余韵，同时由于画面表现空间的扩展反衬出主体的远离和缩小，从视觉感受上来说，往往有一种退出感、凝结感和结束感。在最终的落幅画面中，主体仿佛是像戏剧舞台上的“退场”和“谢幕”一般。比如一则反映城市儿童缺乏运动场所和游戏绿地的新闻，结束部分也是一个拉镜头：起幅画面中几个小男孩在街边的一小块草坪上踢足球，周围车来人往，镜头逐渐拉开，远处出现了一个正在施工的高大楼宇的全景画面。在最后的落幅里，前景是几个追来追去的小男孩，背景是那个显得异常高大的钢筋混凝土建筑。这个拉镜头也带有某种结论性的意蕴，即此起彼伏的城市建设仍在不断侵噬着本已严重不足的儿童活动空间。

影片《红高粱》在高粱地里野合一场戏，除了运用大量跟拍“我爷爷”抱着“我奶奶”往高粱地里走的镜头外，还运用了大量拉镜头表现“我爷爷”放倒大片高粱的举动。影片结尾时，黄昏的耀眼阳光下，“我爷爷”像一尊雕像似的站立在高粱地间，远处烧坏的车辆冒着烟，“我奶奶”横卧在血水中，镜头缓缓拉开，伴随着音乐与画外音，影片的情绪达到了极致，表达了中华民族宁折不弯、不屈不挠的精神。拉镜头又是结论，又是情绪的升华。

拉镜头画面在拍摄中注意的问题：

拉镜头画面的拍摄除镜头运动的方向与推镜头画面正好相反外，其它在技术上应注意的问题与推镜头大致相同，有着基本一致的创作规律。诸如：在镜头拉开的过程中应注意保持主体在画面结构中心的位置；对画面拉开后视觉范围的控制；拉镜头速度的把握、节奏的控制等等。因此可以与前面有关推镜头的论述相互参照，这里就不再赘述了。面唯一不同的是和推镜头画面相比较，拉镜头的焦点控制没有推镜头的难以掌握，因为随着镜头的拉开，镜头的焦距由长焦变为广角，或拍摄距离由近变远，画面景深越来越大，如果在拉镜头开始调好焦点的话，在拉出的过程中就基本不会出现虚焦画面，当然如果摄像机的后焦距有问题的话，这就难以保证了。

３．摇镜头

摇镜头的运动形式有很多种，比如在横向移动镜头光轴是我们称为水平横摇、垂直移动镜头光轴时的摇摄称为垂直摇摄，而中间带有几次停顿的摇摄称为间歇摇，摄影机旋转一周的360度摇摄为环型摇摄，另外还有各种角度的倾斜摇等等。不同形式的摇镜头画面包含着不同的画面功能，具有各自的表现意义。

（1）摇镜头画面可以展现宽广的空间环境，扩大观众的视野摇镜头画面模仿人们转动脖子看四周，因此摇镜头画面可以最大限度地打破影视画面框的局限，利用摄影机的运动将画面向四周扩展，从而扩大了观众的视野，使画面包容了更多的视觉信息。在影视作品的开头部分，常常用摇镜头画面来展示环境、故事或事件发生的时间地点，展示更为广阔的环境背景。摇镜头画面具在大景别画面的功能，但和固定镜头的远景相比较，摇镜头画面有更为开阔的环境视野。在表现山群、草原、沙漠、海洋等宽广深远的场面时有其独特的表现力。摇镜头画面在展示这种宽广的空间范围时，一般都用全景或远景画面，并用平稳而均匀的摇摄速度拍摄完成，给观众一个完整的、整体的视觉印象，而不是零散地、具体地描述某一个事情或场景。摇镜头画面在展示环境时追求的是画面的整体形象展示而不是局部环境的表达。由于摇镜头画面能够扩展画面的表现空间，所以对于较为宽广的物体，如跨江大桥、拦河大坝等横线条景物一般要用横摇来描述，而对于较高耸的被摄体如世贸大楼、东方明珠电视发射塔等纵线条景物则用垂直摇摄来展示，能够完整而连续不断地展现物体或环境的全貌，正是摇镜头的运动的扩张把被摄体的全貌、形状表现出来，形成壮观雄伟的气势。而对于有些被摄体如长幅会标、旗杆等，可根据物体特征而运用较小的景别，让物体充满画面，将无意义的部分排除在画面之外，达到用小景别出大效果的目的。

（２）介绍、交待同地场景的两相物体的内在联系或利用意义相反、相近的两个主体表示某种暗喻、对比、并列、因果关系

摇摄能够介绍、交待同一场景中的两个主体的内在联系，也可通过性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇摄将它们连接起来，表示某种暗喻、对比、并列、因果关系，如果表现三个或三个以上主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇，把几个主体串连起来。在影片《纵横四海》中，亚海、亚占两人刚刚躲开别人的追杀，逃到海边时，镜头以他俩为起幅摇到海中，正见两个杀手从海上架着飞艇赶来并开枪射击，让观众刚刚解脱一下就又替主人公和处境紧张起来。又如从“禁止吸烟”的标语摇到正在吸烟的人；从一片花朵摇到一群天真的孩子，这样把生活中富有对比因素和两个单独形象连接起来，使它所表现的意义远远超出了这两个单独形象所表现的意义，且比蒙太奇组接方法更少人为加工的痕迹，保证了时空的完整性，使画面所传达出的信息更具有真实性，因而在纪实性节目中具有不可置疑的力量。另外，摇摄除了通过镜头摇动使两个物体建立某种联系外，还可通过摇出后面的物体对前面的物体的进一步说明来规范观众的思路。比如画面表现一个人走进一个大门后镜头摇起来后出现某大学的牌子，画面通过视觉形象直观地告诉观众这个人走进的是这所大学而不是别的地方。由于有了后面的画面才使前面画面的意义更为明确。影视剧中常用这种看似无意实则有心的表现方法，为后面的剧情发展留下伏笔。

（３）摇镜头画面在拍摄时，用长焦距摄影镜头远距离跟摇的方式可以表现运动的主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹

摇镜头画面在用长谈距摄影镜头远距离跟摇时，便于表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹，比如在电视体育节目中，经常可以看到运动员奔跑，镜头随着奔跑的方向摇动；打排球、篮球或踢足球时，一般镜头也是随着球运动的方向摇动。特别是用长焦镜头摇摄时，很容易把有不同方向、不同运动速度场面中的主体从中分离出来，达到突出主体的效果。还比如，张艺谋的电影《我的父亲母亲》中，招弟给先生送蒸饺的一场戏中，就是用长焦距摄影远距离跟摇被主体，表过了被摄主体的运动轨迹和运动态热。

另外，对一组相同或相似的画面主体用摇摄的方式让它们逐个出现，可以强化人们对这个事物的印象，形成一种数量和情绪的积累效果。比如在一部拍摄关于计划生育的专题片中，有一个在街上拍的摇镜头，从镜头的起幅到落幅，出现在画面上的是不断运动不断重复的人群，这种摇镜头延长了观众对人群的视觉感受，加深了对“人满为患”的印象。形象地告诉人们，无论是“能源危机”还是“水资源危机”，它背后都隐藏着“人的危机”。

（４）摇镜头画面可以用来模仿剧中人物的主观视线

摇镜头画面不仅可以模仿观众转动脖子看东西的视觉效果，同时还可模仿剧中人的主观视点。在蒙太奇句子中，如果上一个镜头描述的是剧中人环顾四周的动作，那么下一个镜头如果是接一个摇镜头的话，就必须是模仿被摄主体人物环视空间的主观视线，否则会给观众造成一种视觉误差。另外，当画面从主体人物摇开，摇向主体人物所注视的空间，这种摇镜头也表现了戏中人的某种视线，同样也具有主观镜头的作用。同时，摇镜头还可以通过空间的转换、被摄主体的变换引导观众视线由一处转到另一处，完成观众注意力和兴趣点的转移。比如从脚手架上的施工人员摇到地面正在分析图纸的工程师，就是从一个场景到另一个场景的转换。

（５）摇镜头画面是时空转化的重要手段

摇镜头画面在摇摄的过程中，可以通过空间的转换或者通过被摄主体由一个变为另一个时，引导观众的视线由一个场景转到另一个场景，造成或者强迫、引导观众的注意力或兴趣点的转移。比如从上一个上课认真记笔记的同学摇到一个正在上课打磕睡的同学，就是一个视点的转移。法国影片《米娜的故事》中有一个从女主人公童年为起幅的摇镜头，镜头的落幅则是女主人公青年时候，一个镜头不仅完成了空间的转换，同时也完成了时间的跨越。

摇镜头的拍摄要求：

（1）摇镜头画面必须有明确的目的和意义

摇镜头画面的镜头运动是模仿人们转动脖子看事情，镜头的运动迫使观众的视点发生变化，对观众的视点有引导和强迫的作用。观众对画面的落幅有一种期待感和特别的注意。如果摇镜头画面的落幅没有明确的目的或意义，或者落幅画面的内容与起幅没有关联，观众没什么可看的或者观众没有看到他们所要期待的内容，那么这个摇镜头就失去了摇的意义，或者没有达到摇的目的。所以摇镜头画面一定要有目的和意义，镜头的运动使画面有某种表现因素和意义。

（2）摇镜头画面中镜头摇的速度要与画面内的情绪气氛和节奏相一致

摇镜头画面摇的速度的变化都会引起观众视觉感受和心理情绪上的变化，如果摇摄的速度和画面情绪不一致，会影响观众对情节的理解和把握，所以摇镜头画面中摇摄的速度必须与画面内的情绪相一致。在用长焦距摄影镜头跟摇被摄主体的运动时，镜头运动的速度要与画面内被摄主体的运动速度相匹配，拍摄时要保证主体在画面中的景别和与画框的相对位置基本不变。在介绍和交待两个空间的位置关系时，摇摄的速度会影响观众对这两个空间之间的距离感的理解和想象，摇摄速度慢可以将现实两个相距较近的事物之间的距离表现得较远；反之，摇摄速度快可以将现实中两个相距较远的事物之间的距离在屏幕上表现得较远。

摇摄的速度快慢还直接作用于人的视知觉，从而产生情绪上的变化，画面内容紧张时，摇的速度相对要快一些，画面内容较为抒情时，摇的速度就应该快一些。

（3）摇镜头画面在摇摄的过程中，要保持整个画面的完整性和统一性

摇镜头画面的意义不在于单一起幅、落幅，也不在于运动的过程，而在于整个运动过程的完美与和谐统一。运用摇镜头画面时，不仅要注意画面的起幅和落幅的构图要准确、焦点要准确、曝光要准确，更要注意画面的运动过程中，要保持运动的速度要和画面内容相匹配，保持被摄主体在画面中永远处于最佳的结构和位置。

４．移镜头

（１）移镜头画面拓宽了画面的造型表现空间，能够表现出独特的艺术效果

移动摄影使画面的框架处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是处于静止状态，都会呈现出位置不断移动开的态势，并且移动摄影通过摄影机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果。影视艺术是通过电视屏幕或电影银幕表现生活中的场景的，但是影视画面的表现范围却受到画面边框的严格限制，移动摄影使影视画面的造型突破这种限制，拓展了现实生活的中的场景在画面有的表现，比如横移在横向上突破这种画面框架两边的限制，开拓了画面的横向空间；纵向移动在纵向上突破了屏幕的限制，在影视画面中直接通过运动显示了画面的深度空间。

（２）移动摄影在表现宏伟的场面和复杂场景时具有气势恢宏的造型效果

影视摄影是在二维平面中表达三维的、立体的生活场景空间。而我们生活的空间是复杂的、多变的，场景内的景物之间常常相互重叠，当我们在一个视点上或者站在一个固定的位置上时很难对空间有一个完整的认识。在影视的拍摄中，对一些复杂的空间的表达时，固定镜头同样也有很大的局限。移动摄影使摄影机摆脱了固定视点的拍摄方法，可以在所能进入的空间里随意运动，并通过镜头的这种自由的运动形成了多样的拍摄角度和景别、丰富的画面构图对一个空间进行立体的多层次的表现。同时还可以将画面内的众多景物逐一展现，只要稍稍改变一下摄影机的机位或角度就能形成一个全新的、引人注目的构图。从某种意义上讲，移动镜头同推、拉、摇镜头相比在空间表现上具有更大的自由度，它的最大优点在于能够把复杂空间表现的完整和统一。比如影片《大决战》中表现两军调兵谴将、大部队行进时，多用移动摄影，现代影视节目中出现越来越多的航拍镜头，是在一个更大的范围内对完整空间的表现，赋予了影视画面更为丰富多样的造型手段。航拍除了具有一般移动镜头的特点外，还以其视点高、角度新、动感强、节奏快等特点展现了人们在生活中不常见到的景象。比如影片《望长城》中，经常用航拍的移动摄影表现长城的雄伟气势，又如电视片《历史文化名城——平遥》中用航拍的一个前移摄镜头，将一条长长的古街尽收眼底。这些航拍镜头将观众视点带到空中，居高临下极目远望，扩大了画面表现空间的容量，形成了浩大的气势。

（３）表现主观视点

移动摄影使摄影机变成了能够随意活动的主体，机位的移动和变化，直接可以模仿人们在运动中的视觉感受，比如人在行进中的“边走边看”，或者在运动物体（如在行进中的汽车）中的视觉感受。比如把摄影机架在飞驰的火车中拍摄窗户外的景物，画面犹如车内主人公的视点，表现的是窗户外飞过的景物。如果说摇镜头是在原地“左顾右盼”的话，那么移镜头就是还原人们生活中“边走边看”的这一视觉感受。（此处联接视频5320）

（４）创造画面的视觉节奏

运动是影响影片节奏中最主要的元素之一，运动不但可以创造有韵律的画面画面，也可以创造独特的视觉，形成丰富的视觉节奏。美国影片《黑驹》中，荒岛上的小孩子在大海边上骑马奔驰，摄影机平行移动拍摄，表达了一种韵律美，体现了画面的视觉节奏所产生的情绪效果。影片《黄土地》中“腰鼓”一场戏是全片情绪的最高点，是影片中的华彩片断，是叙事中情节的转折。在处理这一镜头段落时，影片一反前面镜头所保持的平稳与静态，强调镜头运动的生命活力，移动加摇摄赋予了画面生命的活力，使影片在这一叙事段落形成节奏的高潮。

移动摄影的拍摄要求：

在进行移动摄影时，有一些特殊的场合需用特殊的辅助设备（比如减震器），其它时候一般的移动摄影主要有两种拍摄方法，一种是将摄影机安装在活动的支架物体上，如移动轨道车、带轮的三角架、升降车以及各种工具车等，跟随着被摄运动物体的运动速度和运动轨迹拍摄；而另一种是摄影师肩扛和手持摄影机通过人体的运动拍摄。不管用什么样的方法，有没有移动工具，我们都力求这两种拍摄方法的画面平稳。

减震器又称斯坦尼康 （STANNIK），是一种用全身支持的带有电视取景器的大型摄影平衡减震器，1976年美国工程师布隆发明、1978年获50届奥斯卡电影技术发明奖。现代摄影越来越多地使用斯坦尼康进行移动摄影，如电影、电视剧以及大型的文艺演晚会等。

另外，不管什么的移动方法、什么样的移动形式或者选择用什么样辅助工具拍摄，在进行移动摄影时尽量运用短焦距摄影镜头进行拍摄，以达到均匀平稳的画面效果。短焦距摄影镜头的特点是视角广，所以在拍摄中画面动感强并且平稳，而且在移动摄影中摄影机与主体之间的物距处在变化之中，广角镜头的景深范围大，可以让主体尽量保持在景深中而不至于有虚焦出现。

５．跟镜头

(1)跟镜头画面中，摄影机跟随被摄主体运动，形成了画面主体相对静止而背景连续变化的造型效果，可以通过人物表现环境

跟摄时画面始终跟随一个运动的主体，由于一般情形摄影机运动的速度与被摄主体运动的速度相一致，这个运动着的被摄对像在画框中处于一个相对稳定的状态，而背景环境则始终处在变化中。跟镜头的摄影机运动是以运动的被摄对象为契机和依据的，环境逐一连贯的表现出来，这种跟镜头重点在于通过人物的运动引出其所在的环境，比如在影片中表现追逐时常用跟镜头，被摄主体相对不变，而背景则一会儿是高速公路，一会儿是盘山公路，观众通过这个跟镜头看到了追逐经过了许多地方，更感受到了追逐的艰辛、逃跑的困难。

在拍摄这种跟镜头画面时，主要是为了表现被摄主体的运动，所以，在拍摄时，一定要让背景变化丰富、复杂，才能充分体现出主体的运动来。如果背景变化不是很大，比如是单色或单调的背景，主体在画面中的位置相对不变，景别不变就很难达到意想的效果了。

（２）跟镜头画面在突出主体的同时，又交待主体的运动速度和运动方向及主体与环境的关系

跟摄时被摄对象在画框中的位置相对稳定，画面对主体表现的景别也相对稳定，如果是近景始终是近景，如果是远景始终是远景，目的是通过稳定的景别形式，使观众与被摄主体的视点、视距相对稳定，连续而详尽地表现运动中的被摄主体，这种拍摄方法既能突出主体，又能交代主体运动的方向、运动速度、身体的姿势及主体与环境的关系。比如影片中出现骑自行车、坐火车的镜头，多用跟摄使主体相对稳定，形成一种对动态人物或物体的静态表现形式，使动体的运动连贯而清晰，有利于展示人物在动态中的神态变化和性格特点。但如果想通过主体的运动在屏幕空间位置上的变化使动感更加强烈时，则需用固定镜头，如用长焦远调一辆正两面驶来的汽车，由于路面不平，汽车上下左右颤动，由于画框静止不动，汽车在画面上的颤动就更加明显。

（３）表现主观视点

从被摄主体背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众的视线与被摄人物的视点相同，可以表现出一种主观性镜头，摄影机在背面跟随被摄主体拍摄的跟镜头，使镜头表现的视点就是被摄人物的观察的视点，画面表现的环境空间也就是被摄人物看到的视觉空间，也是观众看到的环境，这种视点的统一，使观众有身临其境的感觉，可以表现出一种强烈的现场感和参与感。在人物背后跟拍的方式所表现出的观众视点与被摄人物视点的统一，在影视剧中，是导演将观众直接引入剧情，使观众产生与剧中人物相似的主观感受或者有身临其境感觉的最有力的手段之一。在纪实性节目中，是加强画面现场感和调动观众参与感的有效方法。在电视新闻中，常常有摄像机镜头跟随记者、新闻人物或节目主持人走向新闻现场，走向被采访对象，走向被介绍物体，将观众的视线“带”到新闻现场，“带”到被采访对象或被介绍物体的跟前，这些都是背跟方式在新闻节目中大量运用的结果。

（４）跟镜头画面具有纪实的画面视觉效果

跟镜头画面可以对人物、事件、场景进行跟随拍摄时，在纪实性节目和新闻中有着重要的纪实意义。跟镜头画面中被摄主体的运动是摄影机跟随拍摄的运动的契机，也是摄影机运动的依据，摄影机跟随被摄人物运动的拍摄方式体现了一种摄影机的运动是由于人物的运动而引起的被动纪录方式，这种表现方式不仅使观众置身于事件之中，有身临其境的感觉，同时观众成为事件现场的目击者，给人以一种客观纪录的感觉。摄影机看上去虽然是运动的，但表现出来的是跟随式的、运动的，它使我们在画面造型上感觉到摄影者在事件现场不是事件的策划者和组织者，而是事件的“旁观者”和纪录者，比如电视纪录片《半个世纪的爱》中，用跟摄表现一对老年夫妻从家出门经过一条长长的小路最后到了自家的菜地这一过程，从画面上我们可以看到夫妻俩走路时夫在前、妻在后，而且妻子总是在后面跟着丈夫，并保持着几步远的距离，丈夫只有在过桥时扶了妻子一把，然后又头也不回一直向前走，客观再现了夫妻俩的一段日常生活，并让观众感到这对夫妻既相互恩爱，又有男尊女卑的封建思想，同时也很有真实性。

跟镜头拍摄时应注意的问题：

（1）跟镜头画面的拍摄中要始终保持主体在画框中的相对位置不变，即跟准是跟镜头画面拍摄时的最基本要求。用摄影机跟随被摄主体拍摄时，为了保证被摄主体在画面中的景别和与画框的相对位置始终保持不变，摄影机的运动方向和运动速度要与被摄主体的运动速度和方向要始终保持一致。

（2）跟镜头画面是通过机位运动进行拍摄的。当镜头运动时，由于机位发生变化，画面的焦点、拍摄角度及光线照射方向等都会发生变化，在具体拍摄时要多方面考虑这些变化对画面带来的影响。

６．升降拍摄

升降拍摄是一种较为特殊的运动摄影的方式，我们在日常生活中很难找到一种与之相对应的视觉感受，除非跳水和跳伞等运动。可以说升降镜头的画面造型效果是极富视觉冲击力的，甚至能给观众以新奇、独特的感受。

（１）利用高度变化和视点的转换给观众以丰富多彩的视觉感受

升降拍摄可带来画面视域的扩张和收缩，即“登高而望远”，当摄影机的机位升高之后，视野向纵深逐渐展开且能越过某些景物的屏蔽，展现出由近及远的大范围场面，当摄影机的机位降低时，镜头距离地面越来越近，所能展示的画面空间范围也越来越窄小起来，在战争场面和大型文艺晚会中常常可见到这种拍摄方法，它利用高度变化和视点的转换给观众以丰富多彩的视觉感受。

（2）用来展示事件或场景的规模的大小和气势的壮观

用升降镜头拍摄时，能够拓展画面的空间纵深感和空间视觉效果，因此升隆拍摄常用来表现场面宏伟的气势和巨大的规模。比如中央电视台的《同一首歌》中常常用升降镜头从一个小景别开始拍摄，升起后展现出大景别画面中的众多跳舞的人群场面，给人一种此起彼伏、规模浩大的现场感。

（3）可以真实表现高大物体的各个部位的细节

升降镜头在展示纵向空间物休的高度时和摇镜头画面有所不同，垂直摇摄时，由于机位是固定的，被摄主体的底部和顶部距离摄影机的距离不同，使得被摄物表现出了“近大远小、近宽远窄”的透视变化，高处的局部可能会产生透视变形；而升隆镜头在一个镜头内表现垂直物体时，由于摄影机和被摄主体的每个局部的相对距离基本保持不变，可以用相同的景别、固定的焦点、没有变形地展示主体的各个部位和细节。比如在拍摄垂直的会标时，用升降镜头拍摄时，从上到下的字的大小是一样的，而用垂直摇摄时，由于透视的关系，越到上面的字会显得越小，而越到下面的字会显得越大，形成近大远小的视觉效果。

（4）升降摄影能够表现纵深场面中的点和面的关系

升降镜头有拍摄中，随着镜头的升高，画面的视角便扩大，“登高望远”，可以表现出大场面中的某一点（被摄主体）和其所处的环境（面）之间的关系或点在面中的位置关系；（此处联接视频5323）而当镜头下降时，随着镜头的下降，画面的视野范围缩小，同样可以反映出某面中某点的关系。比如电视连续剧《金粉世家》中，总理请各位朋友在家中吃饭、喝酒最后离开人世的一场戏，当众人聚集齐了之后，镜头缓缓升起，画面中是一个非常大的房子里面一个圆圆的桌子，周围有一群各怀不同心态的人，表现了点（人群）和面（富丽堂皇的房子）之间的关系，说明这个富丽堂皇的房子和这个家族将要没落。

（5）升降镜头丰富的画面内容将实现同一个镜头内不同对象的表现

升降镜头也是实现场面调度的重要方法之一。由于镜头的升降，画面可能产生拍摄距离、主体位置、景别或者场景的变化，以及被摄对象在画面中的构图结构成分上的改变，都将实现画面内容的转换或者延伸，或者对不同画面形象的交代。通常情况下，可以用升镜头来进行从距离镜头较近景物到较远景物之间是过度和转换，而用降镜头来实现从大景别画面到局部景物的形象调度。比如画面从一个衣杉褴褛的孩子的近景画面升起，发现远处的场景却是大城市灯红酒绿、歌舞升平的场景，这样的对比关系通过这样的方式来表现的时候，其效果要比分切几个画面能够给观众带来更大的震撼。当然，如果反过来运用的话，画面视觉效果虽然不同，但是给观众的心理作用，也是异曲同工的。

由于在拍摄升降镜头时，通常都是借助特殊拍摄器材，如摄像机升降摇臂等完成的，它的视觉效果突破了人眼平时的视觉习惯，产生一种全新的视觉感受，可以带来有别于正常视角的画面效果。而在实际的应用中，一般不会单独拍摄纯粹意义上的完全垂直方向上的“升”和“降”。升降镜头总是和其它运动形式结合在一起，比如在升的过程中拉开画面，或者边降边摇等等，形成综合运动镜头。这样的画面能够表现复杂的场景环境，视觉效果丰富，感觉新奇，更易于将观众心理带入拍摄者的主观世界。但是，在一些需要比较客观反映事件真实情况的拍摄中，要注意谨慎使用升降镜头，以免画面的特殊造型感影响观众对事件本身真实性和客观性的判断。

升降镜头的拍摄及注意的问题：

拍摄升降镜头要借助升降机或吊臂。升降机是摄影师和摄影机连同三角架在升降车里上下移动，在移动过程中摄影师可进行变焦推拉和摇摄，从而构成综合运动。吊臂又称摄像机升降摇臂或摇控升降机，俗称“大炮”，是近几年才发展起来的综合运动工具，只要把摄影机固定在吊臂的前端，摄影师在地面上手动摇控即可，借助吊臂可以完成推、拉、摇、移和升降等的综合运动镜头的拍摄。近几年的电影、电视剧特别是大型的体育比赛和文艺演出中常常用吊臂进行拍摄，收到良好的画面效果。与其它运动方式相同，不管用升降机还是吊臂，升降拍摄中一定要注意到机位运动过程中和画面起幅落幅的画面构图要准确、焦点要准确、运动速度要均匀并且与画面内部的情绪和节奏相一致。

７．甩镜头

甩镜头是摄影机超快速运动的一种形式。从一个静止画面快速甩到另一个静止画面，中间影像模糊，变成光流。常用在表现人物视线的快速移动或某种特殊视觉效果，使画面有一种突然性和爆发力。比如在一部讲述美国职业篮球巨“飞人”乔丹奋斗史的专题片中，有一组甩镜头，起幅都是乔丹飞身上篮的画面，然后用虚甩，接在一起之后形成了乔丹不断起“飞”、虚化的运动历程，非常具有视觉冲击力地刻画出乔丹那种在篮球场上君临一切、无法阻挡的运动天赋。这种运动镜头拍摄起来难度很大，要达到影像虚化到“光流”的程度是不易的，首先应采用长焦距摄影镜头拍摄，并且要达到极快的速度。

旋转摄影可以把横摇和垂直摇摄对空间的再现在一个镜头里表现出来，同时展现出空间的广度和高度，制造特殊的气氛，如模仿醉汉状态等。此外，现在有很多音乐电视作品中，也大胆使用一些造型新颖独特的旋转摄影，以获取视觉上的冲击力和吸引力。

８．变焦距摄影镜头“推拉”

由于变焦距镜头可以在摄影机机位不动的情况下，通过改变镜头焦距值而实现画面景别的连续变化，使用起来既方便又便于拍摄人员对拍摄中的意外情况做出现场应变和快速反应，在新闻的拍摄中变焦“推拉”是比较常用的一种拍摄方式。变焦拍摄可以跨越复杂空间完成移动机位所不能完成或不易完成的推镜头和拉镜头，由于使用上的方便，常常被使用。但我们不能把变焦“推拉”等同于机位移动的推拉拍摄，它们两者的区别在于：变焦“推拉”拍摄时，由于拍摄距离不变，只是借助焦距的变化完成景别的变化，故画面的透视关系不变，视角发生变化，拍摄时画面中不可能出现新的景物，只改变了画幅范围，是心理空间发生变化。而移动机位推拉拍摄时，由于物距（拍摄距离）发生变化，故画面的透视关系发生变化，当画面由全景逐渐变成近景和特写时，屏幕上有着鲜明的向前运动的感觉，是逐步走近对象的感觉。所以在运用时，一定要处理好二者的关系，根据所表现的内容选择适当的推拉方法。

纵观运动摄像，由于机位、光轴、焦距的变化因而产生了多变的景别和角度，多变的空间层次，形成了多变的画面构图和审美效果。也可以突出细节、模仿主观视线、制造影片的节奏气氛，同时由于它可以保持时间的连续和空间的统一因而成为长镜头的支柱。但是运动摄影并不是万能的，它的特点有时是优点，有时就变成了不足，比如运动摄影有“引导”观众注意被摄体的作用，但同时也有“强迫”的作用。运动摄影和固定镜头相比较，固定镜头中的画面视点稳定，符合人们日常生活中的停留细看，注重详观的视觉体验和视觉要求，类似于人们“驻足凝视”的视觉形式。虽然难以表现运动主体的整个过程，但在局部区域却能够起到客观纪录运动速度和运动节奏、姿态等变化，并且与运动摄影相比较少主观因素，镜头表现出一定的客观性，特别是较少运动摄影所带来的指向性。同时运动摄影作为一种造型手段，只有与其它造型手段相互配合才能创作出比较满意的视觉形象。运动摄影何时用、怎么用，是始终服务于内容和主题的。