运动是物质世界的特征。任何艺术都离不开对运动的表现。不同的艺术再现运动的手段不同。在绘画和照相艺术里是利用瞬间的选择和动体的姿势，暗示出主体的运动形态，画面上并不能如实地再现出真实的运动。文学中对运动的表现是通过文字符号在人们头脑中想象而形成的。只有影视才能真正实现了在屏幕上把动作的完整过程连续不断的纪录下来。在屏幕上活生生地再现现实动作，展示事件发生、发展的过程，塑造真实、生动的人物形象，展示逼真的、却又是经过作者创造了的时间、空间。表现运动着的速度、方向、节奏和韵律，是动向表现手段的基本任务。在影视艺术里构成运动的主要手段有：被摄体的运动、改变摄影频率、运动摄影和变焦距摄影镜头。

第一节 被摄对象的运动

任何一种运动体都可能成为我们的被摄对象：人、动植物的有生命的运动：飞机汽车的行驶、海浪的涌动、树木的晃动、光影的移动、风扫残叶——机械的和无生命的运动：花蕾开放、子弹出膛、爆炸——切可视与不可视的运动，都可成为被摄对象。

影视艺术是以人为主的艺术，人的坐、卧、立、行等都是表现对象的运动。所谓运动即是对象的形态、空间位置、方向等的变化。一个坐着的人，姿势的变化、四肢的动作、视线的方向变化等，都是动感的表现。被摄对象的运动，能不断改变自己在镜头画面表现空间中的空间位置，改变自己所处的环境背景，改变影像比例（景别），改变自己和摄影机所处的方位、角度，同时也改变照明自己的光线形态和色彩关系。

在电视屏幕上，这一切都是以可视的影像形式体现出来的。在文学作品中，对象运动是描绘出来的，运动中的背景、空间变化常被省略，即使有所描写，具体的也要观众自己去想象。在电视屏幕上，这就将是不可能有的省略。摄录性给屏幕形象带来的空间、环境十分具体化；它不仅不与艺术手法的简约相矛盾，相反而是形象表现的必需，并且是情绪表现的重要因素。“如影片《天云山传奇》吴遥休养归来，在落实政策上与宋薇发生冲突一场，人物行动所带来的环境表现、空间变化以及由此而引起的光、色变化对冲突、人物关系、内心情绪的揭示都起了极为重要的作用。影片是把原剧本饭后客厅中对坐争论的情节，改在准备洗浴的过程中展示，这样处理就使静止的争论行为运动化。运动必然给人物行动带来空间位移、环境背景的不断变化。争论行为运动处理，不仅赋予行为以多义性，给其增添生活色彩，而且也使人物在争论中隐藏于内心深处的情绪色彩通过语言和行动速度、节奏两种渠道流向观众。在屏幕形象建构上，运动化也使直接表现争论双方表情的单一语言描绘变成多词汇的立体塑造。情节发展的表现直接完成叙事任务；人物空间行动、环境背景、建筑结构的光线照明条件变化，则展示人物情绪的变化。争论是从楼下客厅里开始，在楼梯、寝室里延续，在洗澡间的门里门外到达高潮，并不欢而散。起初是宋薇和吴遥饭后夫妻间闲谈，这里用的是全景景别，人物、环境全部进入画面。客厅宽大，只有两个人，颇显空阔。顶光照明，光线平而散，墙壁平白单调，配以沉重的家俱、暗色沙发，给人物行动的环境背景提供了冷清的情调。这种情调与该场戏开头所表现的人物关系、情感交流的关系相一致。当涉及平反问题时，话不投机，两人离开客厅，上了楼梯，边走边说，于是行动的环境、背景、光线效果也都随着不断改变。暗色的楼梯扶手从镜头前向后延伸，虽可造成空间透视效果，但由于它色调深重，处于前景的比例显得过大，占据了幅面的极大位置，因此整个镜头画面并未因有透视关系而产生深远感、舒适感，相反，从大环境到小环境都染上更强的挤压感。

争论延续到寝室，该段戏除了两个电影画面采用全景外，其余都用中、近、特景分别处理。所谓全景，也不是寝室环境全貌，只是人物全身而已。由于人物靠近墙壁活动，显得空间窄小。摇摄镜头画面，幅面与墙壁呈垂直角度更加重了堵塞感。有的镜头画面，由于大胆地运用了床头做前景，使本来比客厅窄小的寝室变得更加狭窄和堵塞。这个强忍听训的宋薇创造了一个身陷囹圄的情境，其视觉效果极富有情绪色彩。

短兵相接，唇枪舌剑的直接对峙是在更小的环境里进行的，即洗澡间。环境提供的雾气，强烈的光线反差，画面空间自由活动余地小，又用中、近景表现，配以短镜头画面组接，这一切组合，使激烈的冲突性质，使情感渲泻的强烈程度都得到了淋漓尽致的展示。如果像原剧本那样，将这场戏在静态中表现，虽也能将内容传达清楚，但其艺术感染力远不会如此强烈。”（郑国恩《影视摄影构图学》）
人物在画面中的运动有三种形式：一是原地动作（肢体动作、姿势变化、表情、面部肌肉的运动等），特别是近景和特写画面里，面部的表情、眼神的闪动------都是运动的形态表现。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，意思是通过人的眼睛就能看到想什么。事实上是，通过人的面部表情的变化或者面部肌肉的运动来判断他的内心活动，就是说他想什么是“写”在脸上的。所以近景、特写中的运动，不仅能表现出人的外部动作，还能表现出人的内心活动。在拍近景、特写画面时，主体视线的改变，暗示着与画面外被视物的关系，因此摄影师在画面中恰当准确地处理好视线的方向和角度的高低，是空间衔接的关键，特别是在借机位、借视线时更要注意。二是在画面内部改变空间位置。人物的行走是人物运动的主要形式，在影视艺术里即是人物的场面调度。它是由戏剧的情节、环境的结构、导演的处理、演员的表演等因素决定的，对摄影师来说主要是人物在运动时要及时进行机位的调度，处理好画面构图。特别是在拍摄现场新闻时，摄影师要及时根据新闻人物的位置移动和现场的情况，灵活调度机位，才能拍摄出极具现场感的、“真实”的新闻来。三是出画入画。出画入画虽然也是被摄体的运动，属于场面高度的范畴，但对于摄影师来说只要做好机位调度就好了，更多的是导演部门的任务，这里就不再多讲。
每拍摄一场戏、一个镜头、一个段落，导演和摄影师首先应该考虑如何选择、设计、组织人物的动作段落。影视作品中动作的设计必须以现实生活为依据，但它不是生活中动作的翻版。影视艺术形象是在自己的时间内，而不是在真实生活的时间中活动的。由于影视篇幅长度所限，观众要在有限的时间里看到能表达一定意义的动作，因此创作者必须根据主题、情节的重要性最大限度地把要表现的对象浓缩在一定的时间和空间内，运用影视画面的特点，以最简炼的手法表现主题思想、情节结构、塑造人物，并激发观众将画面中未表现出来的东西通过联想加以补充。如表现一个人的一生，不仅在一部影视作品的总体结构上，我们只能选择这个人物的几个关键性的片段，即使在拍摄这些片段时，我们也只能选择或组织他的具有一定意义的动作来表现。比如出门看朋友，我们没有必要把这个人的出门、下楼梯、走在街上、上车、下车、到朋友家等等，所有的细微末节都表现出来，而且要经过选择、提炼、组织，把最能说明问题，最能推动故事、人物性格发展的部分表现出来。比如影片《克莱默夫妇》中，克莱默先生送儿子上幼儿园后，站在车水马龙的街道上呼喊：“出租车！”下一个镜头就已见他迈下车，急匆匆夹着皮包奔向办公室。作者用几个镜头便表现出他与妻子分居后，承担了生活的担子，在他工作和心理上造成的压力。至于他的怎样上的出租车，车子在街道上如何行驶等便没有必要赘述了。再比如影片《末代皇帝》用三个小时不到的时间表达了中国最后一个皇帝一生的真实故事，就是把决定他命运的重要情节表达出来即可。

当然，根据内容的需要，也有要采取延长、扩展现实生活时间的处理方法。比如纪录片《沉痛悼念周总理》表现总理的灵车驶经天安门时，摄影师从各个角度以天安门为背景拍摄了灵车，导演将这些镜头组接在画面中，观众看到灵车驶过天安门 的时间远远超出实际通过的时间，以此表达观众和作者对总理离去的怀念之情。

表现运动存在着速度和节奏问题。被摄主体的运动速度和节奏，是产生影视画面视觉冲击力、感染力的重要形式因素，对速度和节奏的不同处理，会直接影响观众的心理节奏和情绪反映。快速的运动给人以热烈、紧张、急切的感觉，在画面造型中可以通过相应速度的运动来烘托和表现相应的气氛。而那些慢速度、慢节奏的运动往往具有伤感的、凝重的和抒情的视觉效果。比如一个心情沉痛的人的步态往往是沉重缓慢的，和煦的微风中摆动的柳枝常用作恋人约会时的背景。运动速度和运动节奏是运动本质的外化和表现，通过画面加以准确的反映就能够在观众的视感知和心理上引起预期的效果。

同时，时代、民族、年龄、职业、性格、文化、情绪等都是影响人物动作速度和节奏的条件。所以动作的再现必须结合内容的需要，必须以现实生活为依据，不能随心所欲，否则会出现不合理、虚假的后果。我们有的影视作品为了造成强烈的运动节奏，突出影视运动的特点，不考虑现实生活的可能，比如，硬让我国30年代农村青年男女手拉手在长堤上奔跑、拥抱、旋转，破坏了作品的真实感。有的新闻（专题片）总是让主持人对着镜头笑一笑，或令其盲目地在镜头前走来走去，指指点点，使人感到很不舒服。

动作的组织、设计不仅要结合内容，还应该注意突出人物的性格特征，以及人物此时此刻所处的特定环境、心绪等等。比如，为了表现人物的性格，在《小兵张嘎》中，作者抓取嘎子上树、浮水、摔跤的动作，而在《黄土地》中，却只能表现憨憨双手揣进袖筒、呆若木鸡，日月似乎都停止了运转的速度和节奏。这里反映出不同时代、地域所赋予人物的性格特征。

张艺谋善于通过人物行为动作展示人物性格。在影片《一个都不能少》中，用三次奔跑来表现魏敏芝纯朴、执拗的性格。《我的父亲母亲》中更是通过对女主人公多次奔跑来描绘情窦初开的真情涌动。在“偷窥”段落中，既要表现少女急着想见到青年老师，快追过去，又要表现她羞于被教师发现、急忙躲开的矛盾心理。这些都是用快速狂奔，灵巧躲避，潜身漫行等行为动作来表现。而“送饺子”一段，为把精心制作的水饺送给回县城并且已经上路走远的恋人，更是用奔跑充分描绘少女急不可耐地急追，绕道爬坡及失神摔碗等动作来展示的。她的行动是奔跑，无疑是合情合理的。电影详尽地描写了这一行动，并且恰当地运用自己的手段将支配这一外部行动的内在动因及其紧张程度电影化地传达出来。长时间跟摇及伴随移动，既表现少女奔跑的状态，又看清她表达急切心情的表情，这一电影画面的表现就进入深层。影片创作者又运用电影手段，把表现向更深层推进。用长焦距镜头横摇，使人物在奔跑过程中，无景别变化，就在幅面中构成指向性非常明确的注意中心。因此，对象行动、表情所传达出的每一个信息都能被观众立即接受，并得到观众相应的情感反应。

被摄主体的运动是场面调度和运动摄影的内在依据和外在表现。被摄主体的运动形式和运动轨迹直接决定了拍摄方向和拍摄高度，对可能出现的运动的预见往往还决定了机位的调度。比如电视剧中人物的活动的情节的展现决定了摄影的调度，新闻摄影中对可能出现的事态变化的预测影响了摄影师的机位和选景。能否抢到突如其来的运动场面是摄影师水平高低的重要反映。比如在体育比赛的拍摄中，摄影师必须抓取运动员的每一个精彩的动作。从某种程度上说，主体运动决定了机位设置、开机时间和场面调度。

另外，在人物运动速度不变时，在不同的画面里再现的运动速度感觉并不同，摄影师可以利用景别、镜头焦距、拍摄方向、前景——等造型手段的选择和运用，改变人物速度的表现。人物速度的表现是造型节奏的主要部分。

运动是生活的表现，在现实主义影片里首先是运动的真实再现，人物的运动要合情合理，要符合生活的逻辑。但艺术又不是生活的翻版，必然存在着艺术的表现。摄影对人物运动的处理同样如此，它的表现功能，像摄影的其它造型手段一样，具有再现、暗示和象征的作用。比如影片《罗拉快跑》中女主人公罗拉为了救助自己的男朋友在不同的假设情景中的跑，象征性地表现了人物的性格特征。