影视摄影师是运用一切造型手段在两度空间的屏幕上创造生动的可视的立体形象，相与色借助于光相互依存，为观众提供画面的基本视觉规律。色彩作为摄影师的造型手段之一，不仅是反映客观世界的符号，而且具有传达信息和情绪、塑造艺术形象的造型职能。大到一部电影、电视剧、一个电视节目，小至某个电视画面，色彩的选择、提炼、组合与配置都是至关重要的。无论是拍摄新闻纪实性节目还是拍摄艺术表现性画面，我们都必须要有一种色彩构成意识和色彩表现意识。因为在有限的影视框架平面中，所容纳的形象和色彩必须加以选择、调整和组合才会形成和谐的色彩美感，才能形成影视节目的色彩美。因此，本节我们将讨论色彩的表现作用。

一、色彩的基调
当我们拍摄一部影视作品，比如电影、电视剧、纪录片、音乐电视等都有一个与主题相对应的情绪基调和情感倾向，如浪漫的、欢快的、沉闷的、悲伤的等等。而表现在具体的画面当中，很重要的就是把情绪基调和情感倾向落实到画面的色彩上。所谓色彩基调是指一组色彩关系在一幅画面、一场戏、一个段落乃至全篇中形成的色彩倾向，展示色彩的总体特征。色彩基调是表现主题情绪的色彩手段和色彩倾向，当不同颜色的色彩在画面中构成统一、和谐的色彩倾向并统一与某一色彩之下，那么这种颜色便是画面的色彩基调，简称色调。
在影视中，创作者都很少从一个镜头来考虑色调的处理，而是从一场戏（即一组镜头），从场与场之间色调的形成与转换来设计和安排色调。色调体现在场景空间结构中。创造色调的手法有多种：通过背景、环境、服装、道具、肤色等色彩配置来展现；通过光线处理来展现；采用曝光及光学附件等手段的运用来展现。它可以是黄色调、红色调、蓝色调、棕色调等等，可以是暖色调、冷色调，可以是淡彩色调，也可以是浓彩色调，可以是消失色，也可以由彩色转化为黑白和黑白转化为彩色等多种表现形式。比如，电影《红高粱》是血红的，《大红灯笼高高挂》是深红的，《黄土地》是土黄色的等。
色调也是摄影师的一种造型手段，在影视作品中起着传达信息、表达情绪、烘托气氛、刻画人物性格和心理变化、展现不同的空间、时间、地域感和时代感等作用，有时也具有象征的含义。同一场景，不同的时间、不同的气氛要求色调也不同。色调是摄影师和美工师在理解作品内容的基础上，对每场戏所作艺术处理的重要组成部分，它影响着影视作品基调的形成、影片风格的展现，与作品基调形成对立统一的关系，与其它造型手段结合表现影视作品的节奏和旋律。对色调的选择与设计也体现了造型作者的审美情趣和艺术素养。

二、色彩的造型作用
色调在造型上的首要任务是表现实物对象有存在形式，并且是在心理准确性的范围内做到这一点的。色调是对象存在的外部形式之一。彩色摄像机的感色性能就能表现对象的形、质、色、动及存在形态。人们在日常生活中，接触周围各种物质实体，记忆他们的属性是和色彩联系在一起的。如天的蓝色、雪的白色、旗帜的红色，这些都是人们认识物质的标志。人的色彩记忆是极不准确的，但有个范围，并以感性经验为基础。因此，不管天的蓝多么千差万别并且变化无穷，只要按照心理及经验标准来再现色彩和阶调就可以达到真实。阶调、色彩越丰富，立体形态愈表现的细致，感受愈真实自然。
关于色彩与被摄对象的空间、立体、质地、轮廓形态等的造型关系，请见第三章的光与造型部分，这里不赘述。
三、色彩的戏剧表现作用
1．色彩与人物形象
在影视艺术里，色彩造型主要体现在对人物形象的塑造上。在罗兰·巴特的符号学里，把服装色彩看成是一个符号，一个表意的符号。在影视节目中，根据人物的不同性格特征、不同的生活背景和命运来设计人物的服装色彩。比如张艺谋的电影《英雄》中主人公的色彩是这样设计的：秦国的基色是黑色，无名讲述的三个故事分别用红、蓝、白三种颜色代表。用三种颜色为三位刺客制作了完全一样的服装。在蓝色故事里，我还加了一种绿色服装。每一位刺客的服装根据其性格的不同，选择不同的面料。无名的服装用红色与蓝色。飞雪、残剑、如月的服装的色彩与质地稍有不同，在秦王的服装中，黑中加了金色，在长空的服装中，用赭色代表中国。另外在电视剧《丹姨》中与巫婆相斗这场戏，巫婆一身邪恶的红色，而丹姨却是一身白色，刻画出丹姨接回麻疯病人是高尚的、纯洁的行为，而巫婆却是邪恶的行为。
英国影片《法国中尉的女人》普坦尼太太起居室暗调处理既适于时代和主人身份，同时也有力地衬托了莎拉此时此刻郁闷的心境。（此处联接视频441）  
2．构成影视作品的色彩基调，深化作品主题
“色彩是一种能量。”斯托拉罗认为，“不同的色彩有不同的频率，而且这种频率就内在于我们的身体中。一个人在红色房间内，血压会升高；在蓝色房间内，血压会降低。银幕上不同的色彩基调，会使人无意识中就变得主动或被动，激情澎湃或感伤缠绵。理解了色彩的这种生理效应，就能通过变换色彩的使用方式将故事和导演希望传达给观众的情感因素呈现出来。这也就是摄影师的使命。”
在影视艺术中，影视创作者经常是根据电影的特定主题来确定影片的色彩基调，以《末代皇帝》为例，以红色来指称故事的开始，以黄色指称人物的特殊身份；在溥仪不同的年龄段设计了不同的色彩基调，使不同的色彩与溥仪不同年龄段的自我意识相对应，一个年龄段一个色彩，象征着溥仪必须经过不同的情感和记忆，才能到达生活通道的另一端，即理解自己归根结底是一个普通人。
另外影视作品中常常在全片中用色彩和黑白的变化进行表现戏剧内容。第一种是表现情节的不同时空。或者用彩色片表现现在时，用黑白片表现过去时；或者反过来。总之，运用它只是为使不同时空易于区别。如影片《小花》，周医生带着寻找亲人未遇的小花回卫生队，途中周医生触景生情，想起17年前雨夜托孤的情景。回忆部分用的是黑白片，而现实部分用彩色片。张艺谋执导的电影《我的父亲母亲》现实部分为黑白片，过去时用彩色片表现爱情之美好。第二是表现与再现相区别的心理时空。苏联影片《这里的黎明静悄悄》中，把用黑白画面表现的现在时的情节和过去时对照起来以示对美好过去的眷恋之情。
影视作品常常为了获得某种情调或某种情意上的含义而采用单色或偏色的色彩处理方法。比如张艺谋执导的电影《红高粱》，全片在拍摄时都加了红滤光镜，使得画面全部偏红，通过满眼的红高粱，以及人物对生命赤裸裸的欲求，把艺术和生命猛然间爆发出来。
《黄土地》以深沉的暖黄做为基调。因为"影片表现是陕北黄土地，因此以黄色做为全片基调是理所当然的。但具体选什么样的黄则须仔细斟酌。陕北的土地干旱而脊薄在阳光下呈发白的浅黄色，给人以烦躁的感觉……陕北的黄土地虽然贫脊却养育了我们中华民族，它既是贫脊的又有着母亲般的温暖，给人以力量和希望，在色彩上应是一种温暖的调子。
（此处联接视频442）
3．突出镜头画面中的主要被摄对象和主要细节
前面的内容中，我们已经讲到影视画面构图必须要突出主体、处理好主体和陪体、前景与背景的关系。处理画面的色彩同样也要注意处理好主体和背景之间色彩关系。通过主体色与背景色之间对比和映衬关系，主次有了对比呼应，突出了画面的主体和主要细节。主体和背景之间的对比关系主要是各原色间的对比和互补色的对比。如原色中的红与绿的对比是强烈的对比关系，或者蓝和黄的互补色对比关系。黑、白和灰与红、橙、黄、绿、青、蓝和紫的对比关系叫弱对比关系，白与彩色的对比显得活泼轻盈，黑与彩色的对比则显得端庄凝重，而灰则介于黑和白之间。
摄影师在拍摄画面或者在画面色彩的选择上就根据主题需要和现实的可能性，合理地选择主体、陪体和背景的色彩，达到既突出主体和细节又能进行表情达意、表现主题思想的目的。陈凯歌导演、张艺谋摄影的电影《黄土地》吸取中国彩墨画的特长，摄影和导演抓住陕北人民喜爱的黑、红、白和陕北的黄土高原、黄河水的黄色做文章，其它可有可无的色彩尽可能舍去不用，突出表现男黑女红的服装，白色羊肚子手巾的头饰，娶亲仪式上的黑白红三色的配置。同景拍摄中通过布光把一切多余的色彩都掩饰在暗影中，突出翠巧的红衣。翠巧在这种黑白反衬的彩色处理中，显得光彩出众。（此处联接视频445）
4．平衡画面构图
用色彩来平衡画面构图是根据表现的内容、画面形象的主次关系及情绪氛围等需要，把选择入画的色彩分配以适当的面积，排放在合理的位置上，发挥出特征与性能不同的色彩组合起来后在塑造形象、烘托主体、渲染气氛等方面的作用。画面的色彩构成是对色彩加以谋篇布局，从而形成和谐统一而又蕴含对比关系的整体关系和构图安排。总的原则是各种色彩的搭配安排就保证主体突出、对比鲜明、画面均衡、结构严谨。
我们在拍摄一个完整的影视画面时，各种色块的分量将会在人们视觉中的垂直轴线两边起作用。如同一色彩以中轴线为准线，左右两侧的色量不能取得平衡时，那么，在人的视觉中将感到不安定。色彩的平衡，其原理与力学上的杠杆原理颇相似。在色彩构图时，各种色块的布局应该以画面中心为基准向左右、上下或对角线作力量相当的配置。如从整个画面来看，大块较暗较重的色块偏于中心一方而显得发闷，而在较轻较亮的色块偏于另一方显得空虚时，那么较重较暗的色彩应用较轻较亮的色彩来调剂，而较轻较亮的色彩应用较重较暗的色彩来调剂，从而达到一定的平衡的关系。一幅黑白二色配合的图案，可以用黑白交替，白中有黑，黑中有白的方法来取得平衡。但色彩构图的平衡，并不是各种色彩占据均等的量。还包括面积、明度、纯度、强弱配置的平均的布局（对称纹样除外），并且依据画面的特点，取得色彩总体感觉上的均衡。但这里面的均衡关系是很复杂的，比如前面讲到的重量。那是在浅底色上而言，如果在深底色上，亮色就构成了重量。在灰底色上，艳色就成了重量。在冷底色上，暖色又是重量。比如说：在一片灰绿底色上--一件灰绿色衬布，右面是一个深绿色大西瓜，左面有一小牙切开的红瓤瓜瓣，这么看来，右面深绿色西瓜虽大虽重，但它与背景是调和的，即对视神经刺激不强烈，而左面的一小牙西瓜虽小，虽亮，但它在灰绿色的画面中十分跳跃，醒目，这时它就成了重量。
影视摄影中的色彩平衡是以同时对比和相继对比的形式展现的。摄影师、美工师和导演在设计一场戏的造型时，既要从人物的身份、情绪、时代特色等着眼，又要在开拍前预计到人物的服装与背景，人物与会物之间的色彩同时出现或相继出现后的对比与和谐关系。影视与绘画之间的最大区别就在于，影视画面始终是在运动中展现色彩的。
当然，摄影师在具体拍摄影视画面时，不可能真正像画家那样，用各种颜料画笔和调色板在画板上随心所欲地挥洒和涂改。我们在拍摄影视画面时或多或少会受到被摄对象的固有色彩及色彩关系的约束和限制。在允许对被摄对象进行人为色彩设计时（如拍摄电视剧、音乐电视等），要运用所学知识创造出最能反映内容和主题的色彩构图形式，通过画面形象的色彩构成和色彩关系更好地表述主题、传递思想感情；当被摄对象的色彩设计受到了限定时（如拍摄电视新闻、纪录片等），也通过一切造型表现手段（如拍摄角度、景别、镜头、运动等），提炼油、组配和表现出符合观众视觉规律和节目内容要求的色彩新秩序和色彩新关系，并将其渗透到画面形象和构图形式中去。
另外，正确运用电视画面的色彩还可以创造色彩和光线效果，加强或减弱戏剧情节的节奏。
影视作品中色彩的运用不应是客观世界的重复，不应该是色彩的堆砌，也不应该是色彩形式的游戏，而应该是有助于深刻表达作品思想内容、塑造人物形象、刻画环境、交待细节、渲染气氛的重要手段。色彩在影视创作者的眼中早已不只是分辨物象的符号。影片《黄土地》、《黑炮事件》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《十面埋伏》以及电视剧《大明宫祠》、《橘子红了》等都是在色彩运用上有新意的作品。