固定画面与移动摄像：

 

 

    固定画面，是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。机位、光轴、焦距“三不变”是拍摄固定画面的前提条件。机位不动，则摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，则摄像机无摇摄；焦距不动，则摄像机无推、拉运动。

    固定画面的核心一点，就是画面所依附的框架不动，从某种程度上说，因为排除了推、拉、摇、移等运动因素，固定画面很接近于美术作品和摄影照片的形式感。但是，由于电视摄像和电视画面具有时间上的连续性，具有表现运动的特性，所以说固定画面又不能机械地与美术作品和摄影照片一概而论。比如，电视

的固定画面中人物可以运动，可以出画入画，同一画面内的光影，可以发生变化等等，这些都是在“凝定”的美术作品和摄影照片中不可能做到的。因此，当我们谈到电视摄像中的固定画面时，一定要注意跟绘画或照片的“固定画面”区别开来。虽然电视摄像需要吸取和借鉴绘画艺术和摄影艺术的成功经验，但是，我们必须从一开始就树立起电视意识和画面造型观念，注意求同存异，注意电视画面的本体特性和审美特征。

    画框即电视画面框架的固定不变固然容易理解，但是由于画面中被摄对象或动或静的复杂性、可变性，在画面的具体界定上，还有一些不同的分法和称呼。比如，在电影界有人所说的静态画面，就是指框架不动、被摄对象也处于静止不动状态的画面。这有点类似于京剧艺术中，演员刚一出场时的“亮相”，人物保持某一姿态或动作，让观众仔细欣赏。应该说，就电视画面的内外运动因素分析，它有着两种可以区分开来的运动形式。一是活动的画面内容，即摄像机所记录表现的被摄对象的运动，我们称之为画面内部的运动；另一种是摄像机的运动，即画面外部运动。抛开画面外部运动不谈，固定画面不仅能够记录和表现静态的对象，同样也能够很好地表现画面内部的运动。如果以被摄对象为标准来界定不同的画面类型，就会出现对象静而摄像机或动或静、对象动而摄像机或动或静等繁杂甚至交叉易混的多种情况。也许这并不便于我们的理论分析和实践运用，因此，作为一本电视摄影造型方面的基础性教材，我们本着简明实用的原则，决定以摄像人员的基本工具一摄像机作为界定画面不同类型的标准，把电视画面进一步划分为固定画面和运动画面。也就是说，摄像机在拍摄中发生了运动变化所拍得的画面叫运动画面，而机位、光轴、焦距“三不变”的情况下，不论被摄对象处于静止状态还是运动状态，统称为固定画面。这样一来，当谈到固定画面，就不会与被摄对象静止不动的静态造型相混；当谈到固定画面，摄像人员应该很快地反应叫这是针对摄像机而言的，因而也就很清楚地与运动摄像和运动画面划开了界线。

    固定画面的提法固然简化了问题，避免了词语意义相近和混用等情况，但是，不能因此就产生固定画面就是要拍摄固定不变的电视画面的误解。因为电视从根本上说，是要以生活本身的形象来反映生活的，虽然画框固定不动，但是画框内所表现的生活却是充满动态的。一方面，拍好固定画面是对电视屏幕框架制约的适应；另一方面，也是出于对观众收视心理和生理机制的考虑。电视观众虽然在观看电视节目时，并不会随时意识到屏幕框架的存在，但是实际上画面框架起到了规范视野、指引视线、决定观看方式等重要作用。比如说，生活中人们对感兴趣的人或物，都会产生仔细去看、观察清楚的愿望，具体体现为视野集中、视线稳定、时间较长的“盯视”或“凝视”等视觉形式。这就要求画面拍摄时，也应该以较为稳定的镜头，让观众得以满足收视欲求，而不能忽升忽降、忽摇忽移，破坏了观众的收视情绪。此外，诸如推、拉、摇、移等运动摄像的起幅画面和落幅画面，实质上都是固定画面。因此，可以说固定画面在反映动态生活上，不仅是可能的，而且也是必须的。要想做好摄像工作，自然要在一开始就从固定画面的构图和造型表现等环节上狠下功夫，要具备在固定画面所提供的造型天地里，记录和表现动态的生活及主体的运动的职业素质。

    综上所说，固定画面是从摄像机的工作状态和角度，来界定和分析电视画面的，与此相联系的是，由于拍摄固定画面时摄像机的机位、光轴、焦距“三不变”，所以，固定画面在画面形态和视觉接受上，就具备了与运动画面不同的特性。了解固定画面的特性，是运用好固定画面的前提。我们说固定画面主要有以下两个特性：

    第一，固定画面框架处于静止不动的状态，画面的外部运动因素消失。固定画面的“固定”，最直接和最显著的标志就是画面构图的框架是固定的，而不是像运动画面那样，可能出现上下、左右、前后等位移和变化。从实践的角度说，固定画面在拍摄过程中，镜头是锁定的，通过摄像机的寻像器所能看到的画面

范围和视域面积是始终如一的。但是，固定画面外部运动的消失，并不妨碍它对运动对象的记录和表现，也就是说固定的框架内的被摄对象，既可以是静态的，也可以是动态的。比如，我们在看国外摩托车比赛转播时，经常发现在某些弯道和终点冲刺处，设置有专门负责固定画面的摄像机，对车手的弯道技术和最后冲刺情况进行拍摄。而这种固定画面由于框架成为静止的参照物，反而使车手侧身压低摩托车骑过弯道的动态和车手风驰电掣般冲过终点的速度感得到更好的表现。因此，如何运用固定画面框架不动的特性，来调度和表现画面内部的运动对象和活跃因素，是摄像人员需要认真总结和刻苦钻研的重要基本功，从某种程度上说，它的难度并不亚于用运动摄像去表现动体的运动。

    第二，固定画面视点稳定，符合人们日常生活停留细看、注视详观的视觉体验和视觉要求。固定画面拍摄时消除了画面外部的运动，镜头是相对稳定的，实际上就是给观众以相对集中的收视时间和比较明确的观看对象。固定画面所表现出的视觉感受，类似于人们站定之后，对重要的对象或所感兴趣的内容仔细观看的情形，它不同于摇摄、移摄所经常表现出的“测览”的感受，也不同于推摄、拉摄所表现出的视点前进或退后的感受，正因为固定画面满足了人们较为普遍的视觉要求和视觉感受，所以在电视摄像中，需要经常运用固定画面来传递信息、表现主体等。比如说，中央电视台《东方时空》中的“东方之子”栏目，在拍摄人物接受采访、回答提问时，一般都是采用固定画面的，这样观众易于观察其语气神态，注意其语言信息，获得舒适自然的交流之感。固定画面的视点稳定的特性，也同时给电视工作者提供了强化主体形象、表现环境空间、创造静穆氛围等丰富多样的创作手段和便利条件。但是在一些画面内部运动并不明显的固定画面中，由于观众得以仔细观看，因此对拍摄者的画面造型能力和构图技巧提出了较高的要求。

    所以，我们可以把拍好固定画面作为走进电视摄影造型艺术殿堂的第一步，在拍摄固定画面的过程中，不仅要求摄像人员娴熟地运用摄像技巧和构图技法，还应该学习和掌握画面编辑及场面调度的基本知识，有目的、有意识地进行视觉形象的概括，镜头内部的蒙太奇造型和构图的多信息、多含义的表现，从而增强

对画面语言的理解力和表现力，加强画面造型的准确性、概括力和艺术表现力。此外，练好了固定画面的摄像基本功，也给运动摄像打下了一个良好的基础。

 

    二、固定画面的功用及局限

    很难想象如果没有了固定画面，我们的电视艺术和电视摄像会成为何等模样；但至少有一点可以肯定，那就是不管电视技术和摄像设备如何更新换代，不论运动摄像如何简便、自如与变幻多姿，固定画面仍然会在电视艺术的殿堂里占有一席之地，固定画面仍然具备其不可替代的功能和作用。

    特别是近年来随着电视的蓬勃发展和科技的日新月异，我们的影像文化有了长足的进步，通过摄像机的运动、变焦距镜头的运用和升降、遥控等设备的使用所带来的电视画面的复杂多变和不拘一格，着实令观众目不暇接，甚或眼花缘乱。但与此同时也就伴生了一些负面影响，诸如画面无意义的摇晃、无目的的推拉、无必要的摇移等情况还大有存在，这不仅妨碍了电视观众对电视节目的收视和欣赏，而且不利于我国电视摄像水平的整体提高。追究起来，这一方面有运动摄像的功夫还不到家的原因，更重要的一点是没有充分认识到固定画面的特性和功用，不善于积极运用固定画面来为所拍摄的内容和主题服务，误认为只有运动摄像才是真正能够展示电视艺术魁力的创作手段。

    因此，我们有必要在理论与实践相互结合的基础上，提纲挚领地了解固定画面的主要功用，从而在完成摄像任务的过程中，针对不同情况加以熟练、到位的掌握和运用，发挥固定画面在传达信息、塑造形象、营造氛围等方面的不同功能和作用。

    （一）固定画面有利于表现静态环境

    由于固定画面消除了画面的外部运动因素，即摄像机的运动和画面框架的移动，因此固定画面中背景和环境的表现，能够在观众的视线中得到较长时间、比较充分的关注，在视觉语言中常常起到交待客观环境、反映场景特点、提示景物方位等作用。我们知道，摄像机的运动，客观上会使背景的作用大大降低，把观

众的注意力引向运动对象或摄像机运动的指向性；相反，在固定画面中静态的环境，能够在静止的框架内得到强化和突出。比如说，在表现“希望工程”的获奖纪录片（龙脊》中，从山顶，以大全景俯拍故事发生地点那座深山小村寨的固定画面，就非常直观地反映出了村寨被四周环抱的莽莽群山所封闭阻隔、交通不

便、远离都市的环境特点。再如，（焦点访谈）某期特别节目中，记者站在青藏高原海拔6000多米的地方报道时，由于缺氧而声音嘶哑、时断时续，此时的固定画面中，记者身侧就是标有海拔高度的界碑，使得观众能够对记者所处的环境一目了然，自然也就对记者的表现加深了了解和理解。可见，固定画面对静态环境的表现是十分有效的，也是非常必要的，实践中我们常常在拍摄会场、庆典、事故等事件性新闻时，由远景、全景等大景别固定画面，交待事件发生的地点和环境。在电视剧中也常用固定画面，来表现人物活动和情节发展的外部环境和生活场景。

    （二）固定画面对静态的人物有突出表现的作用

这里所说的静态，是指人物不发生较大位移变化的情况，并不排除人物的语言、神态及表情动作等的变化与表现。比如说，对一些重要人物，用固定画面拍摄其静态，符合观众“盯看”和“凝视” 的视觉要求。比较典型的例子是，世界各国新闻记者在处理本国政府领导人的拍摄时，如其处于走动范围较小的情况

下，一般都要采用固定画面。在对电视节目中陈述观点或接受采访的人进行拍摄时，通常也以拍摄角度适宜的小景别固定画面为主。这主要是因为在固定画面中静态的人物与画面框架、人物的陪体与背景三者之间是相对静止的、关系明确的，观众的视觉中心会比较顺畅地在静态的人物上停留足够的时间。在奥运会的颁

奖仪式上，当获金牌的运动员站在领奖台上聆听本国国歌、注目本国国旗时，基本都以中、近景别甚至是特写景别的固定画面来拍摄，以捕捉和表现运动员激动的神情、胜利的微笑或是喜悦的泪水等。在电视剧中，当表现特定情境下特定人物的特定的表情或动作时，也经常以对象明确的固定画面来处理。

    （三）固定画面能够比较客观地记录和反映被摄主体的运动速度和节奏变化

    运动画面中，由于摄像机追随运动主体进行拍摄，背景一闪而过，观众难以以一定的参照物来对比观看，因而也就对主体的运动速度及节奏变化缺乏较为准确的认识。比如说，一只在蓝天上展翅飞翔的雄鹰，倘若以运动镜头追随拍摄，飞鹰就会呈现出与画面框架匀速齐动的相对静态，看起来除了翅膀的飞动外，它

好像是悬浮在天空中一样。但是，倘若用景别稍大一些的固定画面来拍摄，我们就能够看到飞鹰在固定的框架中飞过的运动姿态和轨迹，如果是从地面仰拍的话，前景中的树冠、天空中的浮云和固定的画框，都可成为反映飞鹰速度、节奏变化的参照物。这主要也是和我们的视觉习惯有关的，因为我们视觉感知的运动是两种或两种以上的对象发生了相对位移。在固定画面中，由于画外运动消失，运动主体与背景的画框，构成了相互参照的运动关系，那么，静态的背景和画面框架就提供了客观反映运动主体的速度和节奏变化的最好的参照系。比如说，一只蚂蚁驮着一颗米粒，从两米外的地方爬回洞穴，对蚂蚁而言，已是颇为费力的

了，如用固定画面，把蚂蚁出发处与洞穴入口处纳入画面，观众就会看到小小的蚂蚁缓缓爬行了很长的距离，中途还可能因劳累而停下休息；如若用运动摄像跟拍蚂蚁，就难以较为客观和直观地表现出蚂蚁爬行的距离感、速度感和艰难程度。因此，虽然固定画面难以表现运动主体的整体过程，但在局部区域，却能够起到客观记录运动速度和运动节奏、姿态等变化的作用。如在杂技运动员钻火圈表演时，常用固定画面拍摄杂技运动员钻过烈焰熊熊的钢圈的瞬间；3000米障碍赛跑中，运动员跨越水池、栏架等障碍物时，也以固定画面来拍摄，等等。如何更好地以固定画面表现运动，是摄像人员需要不断摸索和认真总结的课题。

    （四）固定画面可以利用框架因素突出和强化动感

    通过静态因素与运动因素的“冲撞”而以静衬动，是强化运动效果的有效手段。固定画面中最积极、最显著的静态因素就是画面框架。运用框架因素来反衬运动因素，往往能使运动对象的动感、动势得到突出甚至是夸张的表现。如在拍摄列车行进的时候，以低角度的固定画面来处理，就能够拍摄到列车呼啸而来，

然后以高大的车头牵引着长长的车身飞速驶出画外的画面，此时列车飞驰的动感得到了非常醒目的强有力的表现。这种运动主体通过与框架的碰撞而产生的“划过”画面的情况，从某种程度上说，在表现动感上比运动画面是有过之而无不及。如拳击赛中，当两位拳手靠在场边近身肉搏时，以中、近景别的固定画面拍摄，就会出现拳手挥拳间或“划”出框架之外的画面，令观众有“呼之欲出”的强烈动感。再如，在一些电视剧中，表现战斗前指挥部内紧张繁忙的工作状态时，常以固定画面拍摄，画面中有处于相对静态的指挥员、发报员、接线员等，然后设置来往穿梭的工作人员时而进入画面，时而走出画面，通过这种动感十足的“划过”画面的方式，来映衬出指挥部内紧张、严肃的应战氛围。电视画面只能以运动的有声图像给观众尽可能逼真的运动感受，而固定画面的固定框架与运动主体的“碰撞”正加深和强化了这种运动感受，因而也就使观众产生了比正常运动更突出、更醒目的视觉刺激和心理反馈。

    （五）固定画面富有静态造型之美及美术作品的审美体验

    前面我们已经提到，电视的固定画面具有绘画和照片的形式感，这种形式感正是人类传统造型技巧和造型经验的宝贵财富，它理应在融汇现代高科技手段的电视中得以发扬光大。运用线、形、色、光线、影调等造型元素拍摄出优美的固定画面，应该是电视摄像人员的立身之本之一。而与绘画艺术和摄影艺术相比，

几乎与现实生活一样丰富，真实而同步的视觉形象和光影变化等又是属于电视画面造型艺术的特长和优势。诸如从《话说长江》、《话说运河》等大型专题片，到今天的〈望长城〉〈大京九〉等电视片中，固定画面的比重和所起的作用可谓是有目共睹、不言而喻的。特别是在一些风光片、纪录片中，在对山川风物、人文

景观、名胜古迹等静态物体的表现上，构图精美的固定画面往往能令观众赏心悦目、历久难忘。比如纪录片〈龙脊〉中拍摄山村外貌和雨后山坡梯田的固定画面，均属光影炫目、构图雅致的上乘之作，表现出摄制人员较高的艺术鉴赏水平。据报载，由于〈〈龙脊》的传播和影响，已使故事发生地成为游人如织的旅游新景观，从中对电视画面造型艺术和固定画面的作用也可见一斑。

    （六）固定画面便于通过静态造型引发趋向于“静” 的心理反应

    固定画面静的形式，能够强化静的内容，给观众以深沉、庄重、宁静、肃穆、压抑、郁闷等画面感受。因此，我们在实践中，可以抓住固定画面在心理感受上与运动画面偏向于“动”的心态的不同之处，来为所表现的内容和主题服务。比如，在拍摄图书馆时，为表现其特有的宁静，就可以用多个固定画面加以记录和反映，如同学们伏案读书的全景画面、多名同学凝神静思的脸部特写画面等，这种固定画面的形式上的处理，是与画面内容和现场氛围相统一的，因而观众能够比较切实地通过画面获得现场情境中的心理感受。再比如，拍摄奥运会上射击选手举枪瞄靶、子弹待发的动作时，通常也是以中、近景别的固定画面作处理，比较好地表现出了现场比赛的环境和气氛中选手们屏息静心、全神贯注的动态和射击过程。通过画面来记录形象、传递信息是浅层次的、基础的要求，通过画面来引发感情、表达思想是深层次的、有一定难度的要求。如果能够根据内容和主题选择适合其表现的画面形态，就比较容易获取观众的沟通和认可。固定画面在造型和形式上的心理意味，正适合于相应内容和主题的画面形象表现。因此，在需要表现宁静、严肃、深沉等感情倾向和现场氛围时，常常以固定画面来构图和造型，诸如病房中缓缓流注的输液瓶、围棋盘边托腮思考的棋手、刚刚得知儿子为国捐躯的白发老母亲，等等。1

    （七）固定画面与运动画面相比，镜头表现出一定的客观性

    运动画面的一个突出特点是，在摄像者进行推、拉、摇、移、跟等运动拍摄时，观众所看到的画面外部运动过程就等于是构图、调整的过程。也就是说这种运动是摄像者主观创作意图和实际操作情况的外化和反映，因此，观众就感觉是“跟着摄像机镜头”在观看，画面表现出摄制人员的创作意图和内容上的指向性，尤其是一些移、跟镜头在带来临场感的同时，也比较明显地具有拍摄者的主观性。固定画面与运动画面相比，较少主观因素，特别是较少运动摄像所带来的指向性。它虽然也是摄制人员创作意图的反映，但观众看到的是已经选择完毕、“锁定”之后的画面，即是摄制者主观创作和画面构图的结果，而没有画面运动、调整等构图过程，因此观众感觉上是自己有选择地观看，镜头是在比较客观地记录和表现着被摄对象。简而言之，画面的“固定”和“运动”在很大程度上决定了观众对镜头的主、客观性的认识和感受。举例说，拍摄一位政治家在讲台上演讲时，如果画面时而推至他夸张的手部动作，时而摇到他表情丰富的面部特写，那么给观众的感受就会是“要我看”他的手、他的脸，镜头体现出摄制人员的主观性和指向性；倘若用中景的固定画面来拍摄，观众的感受将会是镜头在客观地记录演讲过程，进而根据个人喜好作出“我要看” 他的手、他的脸等不同选择。荣获

1996年法国县纳国际音像节特别奖的纪录片（山洞里的村庄），在讲述云南一个建在大溶洞里的村庄集资通电的故事时，镜头绝大多数都是平视点的固定画面，很少推、拉、摇、移等运动摄像，全片因而表现出强烈的客观性和纪实品格，犹如是一种近距离、深入的直接观察，获得各国评委的好评。可见，固定画面所表现出的客观性，在新闻节目和纪实类节目中，是能够较好地传达出现场性、真实性等画面效果的，这应该引起电视摄制人员的重视和思考。

    （八）运动画面与固定画面所表现的时间感觉不同

    从画面所表现的时间感觉来说，运动画面有一种“近”的感觉，即正在发生、正在进行的时间感；而固定画面则易于表现出“远”的感觉，如时间上的过去感、历史感和往事感等。

    画面外部运动即摄像机的推、拉、摇、移、跟等，造成了视点不断调整、变化以及画面内容不断变换的效果，在产生较强的现场感的同时，有一种事态进行之中的历时感。比如《焦点访谈》中的“小王丽的家在哪里”这期节目中，在寻找被后妈遗弃的小王丽的生父和家庭时，记者采取了跟拍的运动摄像方式，使

得观众看到的“寻亲”过程犹如是“正在进行时”一般。《焦点访谈》节目的许多调查报道，都以运动画面为主干，力求表现出对事件和人物采访、调查等过程的鲜活生动的现场记录和迅速及时的新闻时态。相比之下，固定画面却有利于表现一种追思回想式的“过去式”时态。如电视剧中，表现一个人痛苦地回忆过去

时，常以此人静态沉思的固定画面作处理。再如在拍摄万里长城时，要寻求深透的历史回顾感，就可以用停留时间较常规稍为延长的多个固定画面来表现。在大型纪录片（毛泽东）中，采访当时已九十高龄的罗章龙时，罗老缓慢的语速、安祥的神态在中景固定画面中，非常到位地传达出这位历史见证人对往事的追思之

情，表现出一种回首悠悠岁月的往事感。试想若以运动摄像来处理，不仅很难体现出这种“远”的时间感，还将破坏罗老回首往事的情绪和气氛。中国古代画论中就有“动近静远”的说法，关键在于静态的画面形象符合人们对尘封的旧事、过往的人物的心理感受。现在许多纪实性电视节目中，在反映已经成为过去的人

或事时，如没有影视资料，则很重要的一种表现方式，就是找寻现存的实物或实地，通过这些负载过去时态的视觉形象的固定画面，配合当事人的访谈或解说词来追述往事、回忆故人，诸如已故劳模的劳动工具和荣誉证书、“恰同学少年”时的集体合影等等。在纪念红军长征胜利60周年的大型纪录片《长征，英雄的

诗》中，就多次运用固定画面这种手法来表现历史。如在片中出现的红军烈士纪念碑、烈士牺牲地、烈士照片及遗物等固定画面，成为讲述过去的故事时的视觉负载物，可以说是与追思历史的历史感非常吻合的。

    以上，我们对固定画面在形象塑造、画面造型及收视感受等方面所能发挥的功用做了简略的介绍，目的是扬长避短，使得实践中拍得的固定画面能够更好地满足内容和主题的需要。说到“避短”，下面将结合具体情况，来谈一谈固定画面在电视造型中的局限和不足。

1、  固定画面视点单一，视域区受到画面框架的限制

    与运动画面多变的视点和变换的视域区相比，固定画面的画面内容被静止的框架分割，限制为单一的、半封闭的状态。显然，在一些全景式制览、搜寻式观察的情况下，固定画面不如运动画面全面、丰富和完整。

    2、固定画面在一个镜头中构图难以发生很大变化

    由于固定画面是在镜头锁定之后定向拍摄，画面框架内的造型元素是相对集中的、比较稳定的，除了“划入划出”画面的运动物体和可能变化的光影效果等因素之外，固定画面一个镜头中的构图元素不易出现根本性的变化，很难像运动画面那样通过构图变化来实现场景转换、视觉形象的动态蒙太奇造型等，很难出

现有意识地连续构图变化和多义性信息传递。要想在固定画面实现这一愿望，往往只能借助于后期的编辑工作。

    3、固定画面对运动轨迹和运动范围较大的被摄主体难以做到很好的表现

    这一方面是固定画面的明显局限，同时也是运动画面的突出优势。比如，在拍摄花样滑冰时，用固定画面就很难连贯而完整地表现出运动员优美多姿的运动过程和满场滑行的运动轨迹，而通常都以推、拉、移、跟等多种运动摄像手段来紧跟翩然起舞的冰上舞蹈者。此外，在新闻事件中，如果新闻人物处于大范围运

动状态，比如奔跑、乘车等情况下，用固定画面显然难以充分记录和表现人物的整个活动过程和活动过程中的表情、动作变化。

    4、固定画面难以表现复杂、曲折的环境和空间

    比如，拍摄上海狭窄拥挤的里弄，如仅用固定画面一般来说是很难直观形象地让观众有“身临其境”之感的。而移摄、跟摄在表现上可能更为奏效。再比如，拍摄抗战遗迹的地道时，固定画面是很难再现出那种幽深曲折巧妙安排的效果的。当用固定画面拍摄复杂或曲折的空间时，更多地需要观众根据画面大致情况

去进行想象中的补足。

    5、固定画面不如运动画面那样能够比较完整、真实地记录和再现一段生活流程

在现代纪实中强调生活本身流程和段落的完整、真实，用运动摄像所构成的长镜头能在很大程度上排除人为导演和主观摆布等外界影响。以电视剧而论，过去常需演员反复重演多次，以从不同角度、不同景别拍摄同一场戏，便于后期编辑。后来，多机拍摄的出现基本解决了这些难题。但在纪实性节目中，对生活流

程进行多机拍摄尚不太现实，如若实行可能会产生过大的干扰；倘若只以固定画面来记录，容易造成生活被切割、编辑的印象。因此，目前通行的作法是揉合了固定画面和运动画面的长处，克服固定画面以局部因素相加而组成生活全貌的局限，既保留一些相对完整、流畅的生活流程和故事段落，同时也穿插大量固定画

一面来传递重要信息、塑造主要人物、营造特定氛围等。

 

    三、固定面面的拍摄要求

    在前两节里，我们对固定画面的概念、界定及其功能和局限作了基础性、常识性的介绍，现在，我们将对拍摄固定画面过程中可能遇到的问题、需要注意的事项和一般意义上的要求进行分析和讨论。

（一）注意捕捉动感因素，增强画面内部活力

    固定画面易“死” 易“呆”，容易出现平板一块、缺乏生气的情况，因此，在拍摄固定画面时应注意捕捉活跃因素，调动动态因素，做到静中有动、动静相宜。比如说，拍摄一池春水，就可以在画面中摄入几只浮游爆戏的鸭子，涟满的运动和小鸭的运动使得“死水”“活”了起来。此外，固定画面中人物的调动和

运动，也是活跃静态画面的有效手段。比如，在拍摄麦浪翻滚的乡村丰收景象时，就可在画面中摄入牧童赶着牛群穿梭于田间小道的场景。我们知道，电视的固定画面，如果再没有了画面内部运动，单个镜头的画面就与摄影照片并无大异，很容易让观众产生看照片的感觉。我们在拍摄固定画面的时候，应该注意尽量避免“呆照”的画面效果，尽可能利用画面所能纳入的“活” 的“动”的因素让固定画面“活”起来。

    （二）要注意纵向空间和纵深方向上的调度和表现

    固定画面如果不注意前景、后景及立体、陪体等的选择和安排，不注意纵轴方向上的人物或物体的高度，那么就容易出现画面缺乏主体感、空间感的问题。这就要求当我们选择拍摄方向。拍摄角度和拍摄距离时，有目的、有意识地提炼纵深方向上的线、形、色等造型元素，并注意利用光、影的节奏、间隔和变化

形成带有纵深感的光效和“光空间”。比如，在拍摄公路上列队行驶的车队时，我们可以利用公路的线和汽车的点采取对角线构图，让公路与画面框架形成一定的角度后，向纵深方向伸展开去。再比如，当被采访对象不得不紧贴墙壁接受记者采访时，如果条件许可，可以加用一盏新闻灯，从斜侧方打向被采访对象，以使其投在墙壁上的身影和墙壁上的光影变化形成画面的纵深感和空间感，避免出现被采访者仿佛被“贴”在白色墙壁上的难看画面。因为固定画面排除了画面框架和背景的水平运动和垂直运动，倘若纵深方向上的调度和表现又不充分，可以想见，这种固定画面犹如僵死的“贴片”那样，很难表现出电视画面的造型美感，难以完成在二维平面中反映三维现实的画面造型任务。因此，我们应该注意选择、提取和发掘画面纵深方向上的造型元素，以纵向维度上的造型表现来弥补水平维度和垂直维度上的不足。

    （三）固定画面的拍摄与组接应注意镜头内在的连贯性

之所以提出这个要求，是因为固定画面与固定画面组接时，涉及很多方面的内容，对镜头的要求是很高的。我们常说的画面与画面组接时的“跳”，就是初学摄像时易犯的毛病。比如说，拍摄某领导接受记者采访时，如果把两个景别变化不大、人物动作发生变化的固定画面相接，从视觉感受上来讲，会觉得接受采

访的领导近于病态地“跳动”了一下，视觉上很不流畅。这要求在拍摄时，就充分考虑到后期编辑的组接问题。像上面所说的情况，就应该拉开不同镜头的景别关系，比如，全景固定画面组接近景固定画面，中景固定画面组接特写固定画面等，观众就不会）在收视时感觉到“跳” 了。有经验的摄像师在拍摄现场工作时，都会注意多从不同角度、不同景别来拍摄一些固定画面，注意对同一被摄主体进行固定画面拍摄时，多拍一些不同机位、不同景别的镜头，这样一来，后期编辑时就比较方便了，镜头的利用率也高。如果在拍摄固定画面时，不考虑镜头之间承上启下的连接关系，而单只从各自镜头出发去拍摄，就会给后期编辑造成诸如轴线关系不对、镜头难以组接等麻烦，有时甚至是无法补救的。因为固定画面的构图不像运动画面那样，可在运动摄像的连续过程中得到改变、调整和转换。不同的固定画面进行组接时。只能通过各自框架内的分割开来的画面形象和承上启下的关系得到交待和说明。倘若这种内容上的联系和承上启下的关系被打乱了，就会给观众的收视带来很多障碍。比如说，拍摄记者采访当事人的情况，先从当事人的斜侧方拍了一个中景画面，然后又越过当事人和记者的关系线，跑到镜头刚才所在轴线的另一边，拍摄了一个记者的斜侧面中景固定画面，把这两个固定画面组接，好像能够组成当事人谈话、记者倾听的现场动态；事实上从画面效果来看，固定的画面中，刚刚出现了采访人说话的中景镜头，紧接着在同一位置又是同一朝向的记者中景镜头，就会令观众摸不着头脑，怎么采访人忽然“变成”了记者呢？类似这种“越轴”问题造成的画面混乱，是影响固定画面后期编辑的重要因素之一。当然，这里只是非常浅显地举例说明。在固定画面组接这一环节上的诸多不同情况和注意事项，需要摄像人员在实践中多思考、多总结，在一定经验的基础上，灵活地处理和恰当地表现，而不能以为拍完之后交给编辑就万事大吉了。实际上，编辑工作应该是从摄像工作就开始了的。尤其是在拍摄固定画面时，一定要充分注意到镜头间的连贯性和编辑时的合理性。

    （四）固定画面的构图一定要注意艺术性、可视性

现在许多搞摄像工作的人，似乎有一种偏见，那就是拿起摄像机来就想运动，拍起画面来就是推、拉、摇、移。可是一旦让他们拍一些固定画面，常常表现出各种各样的毛病，诸如景别不清、构图不美、画面杂乱等，这表明摄像的基本功还很薄弱。可以说，这一方面，是妨碍我们电视艺术的完善和成熟的隐患，同时，也正是改变当前摄像水平滑坡局面的突破口。固定画面拍得怎么样，往往能够反映出一个摄像者的基本素质和真正水平，它是对摄像者构图技巧、造型能力、审美趣味和艺术表现力的综合检验。相对而言，由于运动画面的运动性、可变性，某些构图上的问题能在一定程度上得到掩盖，或者观众的注意被画面的外部运动所转移和分散。但固定画面就不行了，由于框架的静止和背景的相对稳定，加上观众视点的稳定，构图中不大的毛病会在观众眼中得到“放大”，可能比较突出地干扰观众的收视情绪。因此，摄像人员只有从一上手就勤苦练，尤其是要拍好固定画面。拍美固定画面，从视觉形象的塑造、光色影调的表现、主体陪体的提炼等多个层面上加强锻炼和创作，拍摄出构图精美、景别清楚准确、画面主体突出、画面信息凝炼集中的优秀固定画面来。

（五）固定画面在拍摄中有一点必须牢牢记住，那就是“稳”字当头

    在正常情况下，每个镜头都应该是纹丝不动、一丝不苟，应坚决消除任何可以避免的晃动因素。即便是在拥挤、紧急等非常局面下，也应力求保持固定画面最大限度的稳定和平衡。这也就涉及到了摄像机的持机方式的问题。一般而论，固定画面都应尽量使用三角架来拍摄，以防肩扛拍摄造成的不稳定情况。但是，

反观目前我国的许多电视节目，明显可见许多固定画面该用、能用三角架而弃之不用，使得画面晃晃悠悠。这与国外的电视工作者对三角架的精心保护和认真使用，形成了鲜明的对比。特别是在俯仰角度较大、变焦镜头推至长焦距等情况下，摄像机稍不稳定，就会在画面中反映出明显的晃动，而我们很多摄像师还在“视而不见”，用肩扛的方式继续拍摄着“静中有动” 的固定画面。显然，这不仅是摄像机的持机方法问题，实质上反映出了摄像者的工作态度和敬业精神。因此作为一本电视摄像工作的基础性教材，我们特别强调从认真使用三角架开始，培养敬业精神，严肃创作态度，拍摄好名副其实的固定画面。当然，在实践工作中，可能由于环境的变化和客观条件的限制，我们未必都能发挥三角架的作用，这就需要根据实际情况灵活变通，凭靠生活中的支撑物和稳定点来替代三角架，帮助我们拍好稳定的固定画面。比如说，办公室中的桌面、椅背，公路两边的护栏、长椅，出租车的顶篷，摄像师坐定之后的膝盖等，都可以成为解一时急需的有效支撑物。此外，我们还要训练自己脱开三角架后的良好持机姿态和正确呼吸方式，以保证在不得不肩扛拍摄时，画面尽可能的稳定。总之，既然是拍摄固定画面，就应该想尽一切办法、利用一切条件，真正让自己所拍的固定画面既“固”又“定”。

    在本节中，我们对固定画面所作的诸多介绍和讨论，更多地是从与运动画面相比较的角度来进行的，虽然它有助于初学摄像者从比较和鉴别中简明扼要地掌握基础知识，但或许因此也产生了不够全面、不尽深入等问题。所以，我们要提醒大家，在摄像工作的实践中，对固定画面的功能、作用及局限继续予以关注，

并结合实际情况作出独立的、深层的思考。

 

 

我们已经提到电视画面内外运动的两种形式，即画面内部的运动和画面外部的运动。摄像机的运动，是电视画面外部运动的主要因素，它又可以划分为两类：一类是间接的摄像机运动，主要是指通过蒙太奇编辑完成的机位运动，比如画面从全景跳接到近景，从画面所表现出来的视点前移和机位的向前运动是编辑的结果，而不是由摄像机来直接完成的，观众通过画面没有直接看到镜头的运动。这显然已不在本书的论述内容之列，因此，我们只作出知识性的简介；另一类，则是与每个摄像人员关系非常密切的直接的摄像机运动，主要是摄像机通过自身机位的运动或光学镜头焦距的变化，使观众从电视画面中直接看到（感知到）镜头的运动。比如，摄像机向前推进的推镜头，使观众的视点随着镜头（画面框架）微微向前的运动而前移，镜头的运动是通过画面直接表现出来的。这类运动即是运动摄像的结果。

所谓运动摄像，就是在一个镜头中，通过移动摄像机机位，变动镜头光轴或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。比如，由推摄、拉摄、摇摄。移摄、跟摄、升降拍摄和综合运动拍摄所形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。在本节中，我们将逐一分析运动摄像形成的画面特点，及其在造型表现上的作用。

    运动画面与固定画面相比，具有画面框架相对运动、观众视点不断变化等特点，它不仅通过连续的记录和动态表现，在电视屏幕上呈现了被摄主体的运动，通过摄像机的运动产生了多变的景别和角度、多变的空间和层次，形成了多变的画面构图和审美效果；而且，摄像机的运动使不动的物体和景物发生了运动和位

置的变换，在屏幕上直接表现了人们生活中流动的视点和视向，不仅赋予电视画面丰富多变的造型形式，也使得电视成为更加逼近生活、逼近真实的艺术。如果说摄像机在固定画面中所形成的不同景别和拍摄角度突破了观众与戏剧舞台之间的距离和方位局限，那么，摄像机的运动就进一步彻底改变了观众视点固定的状态，就像“天方夜谭” 中的飞毯一样，摄像机摆脱了定点拍摄的局限而“飞翔”起来，使电视观众能够通过屏幕，用运动着的视点观察运动中的生活和生活中的运动。

 

     一、推 摄

    推摄是摄像机向被摄主体的方向推进，或者变动镜头焦距，使画面框架由远而近向被摄主体不断接近的拍摄方法。用这种方式拍摄的运动画面，称为推镜头。

    推镜头的这两种拍摄，无论是利用摄像机向前移动，还是利用变动焦距来完成，其画面都具有以下一些特征：

    （一）推镜头形成视觉前移效果

    推摄时由镜头向前推进的过程造成了画面框架向前运动。

    从画面看来，画面向被摄主体方向接近，画面表现的视点前移，形成了一种较大景别向较小景别连续递进的过程，具有大景别转换成小景别的各种特点。与固定画面不同，观众是能够从画面中直接看到这一景别变化的连续过程的。比如，推镜头中，一个被采访者从全景到面部的特写，可以在一个镜头里“一气呵成”，而不必像固定画面中那样，由全景镜头跳接到一个特写镜头。

    （二）推镜头具有明确的主体目标

    推镜头不论推速缓、急的变化和推得长、短等不同，总可以分为起幅、推进、落幅三个部分。推镜头画面向前运动，既非毫无目标的，也不是漫无边际的，而是具有明确的推进方向和终止目标的，即最终所要强调和表现的被摄主体，由于这个主体决定了镜头的推进方向和最后的落点。比如，拍摄摘取奥运会金牌的中国运动员时，从运动员胸佩金牌、手捧鲜花的全景镜头，一直推到运动员眼噙泪花、面露微笑的生动面部特写，那么，开始的那个全景画面即为起幅，最后的特写画面即为落幅，在起幅和落幅之间连续的画面运动即为推进。

    （三）推镜头将被摄主体由小变大，周围环境由大变小

    随着镜头向前推进，被摄主体在画面中由小变大，由不甚清晰到逐渐清晰，由所占画面比例较小到所占画面比例较大，甚至可以充满画面。与此同时，主体周围所处的环境，由大变小，由所占较大的画面空间，逐渐变成所占空间越来越小，甚至消失“出画”。举例说，在拍摄中国登山运动员成功地攀登上珠穆朗玛

峰的顶峰时，画面一开始是运动员脚踏皑皑雪山、背倚蔚蓝云天，站在国旗旁边的大全景画面，这时运动员特定的环境是清楚的，但运动员的面部表情并不十分明晰；然后用推摄向运动员的面部推去，直至特写，从画面中我们看清了运动员干裂的嘴唇。冻红的脸庞和喜悦的神情，但是随着镜头的推进，环境中的雪山、蓝天和国旗都基本退出了画面。

    推镜头的功用和表现力

    （一）突出主体人物，突出重点形象

推镜头在将画面推向被摄主体的同时，取景范围由大到小，随着次要部分不断移出画外，所要表现的主体部分逐渐“放大”并充满画面，因而具有突出主体人物、突出重点形象的作用。

推镜头在形式上，通过画面框架向被摄主体的接近，从两个方面规范了观众的视点和视线。一方面，镜头向前运动的方向性有着‘引导”，甚至是“强迫” 观众注意被摄主体的作用；另一方面，推镜头的落幅画面最后使被摄主体处于画面中醒目的结构中心的位置，给人以鲜明强烈的视觉印象。也就是说，观众很容易在这一“进”一“显”的过程中，领悟到画面所要表现的主要人物和形象。

    比如，在拍摄新闻场面时，常用推镜头来选择和交待众多参与者中的重要人物、领导者或权威人士等。在中央电视台《新闻联播》中，播出的一条有关中、英香港问题联络会议的新闻里，当与会代表们步出会场走向设在门厅正前方的两架立式麦克风接受新闻界采访时，由于现场环境中人头攒动，加上众多新闻记者

的簇拥包围，中方首席代表——外交部长钱其深仿佛“淹没”在众人之中，记者就用了一个推镜头，从略带俯角的全景画面，推向钱外长回答提问的中景画面。这样，非常自然地把该新闻中的主要人物，从一个纷乱熙攘的场景中突出出来，既没有割裂钱外长与周身环境的联系，又使得观众能够看清该场景中主要的人

物，获取该场景中最重要信息。

    （二）突出细节，突出重要的情节因素

    推镜头能够从一个较大的画面范围和视域空间起动，逐渐向前接近这一画面和空间中的某个细节形象，这一细节形象的视觉信号由弱到强，并通过这种运动所带来的变化引导了观众对这一细节的注意。在整个推进的过程中，观众能够看到起幅画面中的事物整体和落幅画面中的有关细节，并能够感知到细节与事物整

体的联系和关系，这正弥补了单一的细节特写画面的不足。

    而且，许多事物的细节和某些情节因素因其形象本身的细小微弱和不甚明显，在大景别画面中观众一般不易看清它。推镜头将细节形象和特定的情节因素在整体中呈放大状地表现出来，具有重点交待和突出显现的效果。比如，中央电视台《焦点访谈》的优秀节目“收购季节访棉区” 中，当记者和摄像师赶往正在违反国家法规私自收购棉花的加工厂时，听到风声的加工厂老板仓促避去，但记者敏锐地发现老板办公室中，桌上的茶杯余温犹存，显然人走不久，摄像师从全景画面，推成记者手试茶杯温度的特写画面，非常好地传递出了这种现场信息。此后，当记者追问留在加工厂未及躲避的收棉女工在干什么时，女工支支吾吾谎

称在玩，摄像师发现女工发辫间有不少收棉时沾上的棉绒，于是从该女工的近景画面，推摄成头发与棉绒的大特写画面，清楚地告诉观众她在说谎。摄像师在现场，通过锐利的目光和有力的造型表现形式，为这次报道提供了重要的能够说明问题的细节形象和情节因素。

    （三）在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物的关系

    我们经常可以在屏幕上看到一些推镜头从远景或全景景别起幅，首先展现在观众面前的形象是人、物所处的环境。随着镜头向前推进，环境空间逐步出画，人物形象越来越大，并成为画面中的主体形象。由于这种推镜头从环境出发，通过镜头运动进一步“深入”到该环境中的人物，在一个镜头中，就能够既介绍了

环境又表现了特定环境中的人物。比如，中央电视台播出的一条报道波黑战乱中儿童悲惨命运的新闻中，起幅画面是从一间被炮弹炸得千疮百孔的民宅内开始，当镜头推向墙壁上一个较大的窟窿时，观众透过前景的弹孔，居然看到隔壁那间屋子里还有两个错缩在角落的孩子。这个推镜头异常富有震撼力地表现出了儿童

们在战火中危险无助的艰难处境。

    这种推镜头还有强调全局中有这么一个局部，表现特定环境中的特定人物的意味。比如，镜头从教室的全景推至学生小王，画面语言表达了“教室里有小王”的意思，强调了“小王”这一重点形象；这样一个镜头的引申意思是“教室里有小王，而不是小李或小赵等”。而如果镜头从小王的近景打开，然后出现教室的全景，则其画面语言传达出“小王在教室”的意思，它强调的是“教室”这一重点形象；它的引申意思是“小王是在教室里，而不是在家或在图书馆等”。由上述推摄、拉摄的对比例子可见，镜头向前运动和向后运动表现的侧重点是不同的。推镜头本身的向前运动的特点，画面从环境到人物，从群体到个体，从整体到局部，常常强调的是环境中的人物、。群体中的个体及整体中的局部。

    （四）推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用

    前进式蒙太奇组接是一种大景别逐步向小景别跳跃递进的组接方式，它对事物的表现有步步深入的效果和作用。比如，从跳孔雀舞的舞蹈演员的全景画面，跳接中景画面，再接模拟雀翎的手部特写画面，就是一个强调优美的手部造型的前进式蒙太奇组接。

    推镜头也是画面空间从大到小，向前递进，但它还具有前进式蒙太奇组接所不具备的特点，即推镜头画面景别不是跳跃间隔变化而是连续过渡递进的。它的重要意义在于保持了画面时空的统一和连贯，消除了蒙太奇组接带来的画面时空转换的可能产生的虚假性。它从大景别起幅不间断地向小景别落幅变化，使主体

与所处环境的联系，具有无可置疑的真实性和可信性。比如说，拍摄两名气功师表演，以铁枪尖互刺咽喉的现场节目，从两人的大全景画面，一直推到某一位气功师咽喉顶住枪尖的特写画面，这一蒙太奇句子展现的是气功师是在“真刀真枪” 的表演，排除了那种中途换假道具的欺骗手法，使得整个镜头表现出强烈的真实感。

    （五）推镜头推进速度快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量

    推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏。如果推进的速度缓慢而平稳，能够表现出安宁、幽静。平和、神秘等氛围。如果推进的速度急剧而短促，则常显示出一种紧张和不安的气氛，或是激动、气愤等情绪。特别是急推，被摄主体急剧变大，画面从稳定状态急剧变动继而突然停止，爆发

力大，画面的视觉冲击力极强，有震惊和醒目的效果，具有一种揭示的力量。比如，在中央电视台《东方时空）原《焦点时刻》栏目播出的“解决经济纠纷，不能扣押人质”中，摄像师在拍摄非法拘禁众多当事人的那间小黑屋时，着力表现了黑屋铁门上给被押人质送饭的圆洞，从全景画面急推成圆洞的特写画面，给观

众一种“触目惊心”般的强视觉刺激，骤然充满画面的黑洞仿佛是暗示和象征了一种法律上的漏洞，具有一种控诉的情绪力量。

    再比如，在以香港回归为主题的优秀音乐电视作品（公元一九九七）中，有两段形成鲜明对比的慢推与急推的段落。当歌词中唱道祖国人民对香港回归的期盼和关注时，画面中先后出现的是工人、农民、士兵等具有代表性的人群，每个人群都以缓慢而匀静的推镜头来表现，这些慢推画面组接起来，传达出一种众望

所归的自豪感和齐心协力的凝聚力，缓缓推进的画面造型运动，预示出这种情绪力量。而当歌词唱道有关“九七”回归日渐临近的内容时，画面中组接了数个时钟的急推镜头，比如北京站前的大钟、电报大楼的顶钟等，这些“扑面而来”的时钟特写画面，犹如一个个发出呐喊的巨口，告诉全世界收回香港的时间就要到

了！这种动感强烈、极富冲击的急推形式，直观形象地外化出了香港回归的紧迫感和喜悦感，充分地表现了歌曲内容的情感意义。可见，对推镜头推进速度的不同控制，可以通过画面节奏和运动节奏，反映出不同的情感因素和情绪力量，可以由画面框架和视觉形象快慢不同的运动变化，引发观众们对应的心理感受和

感情变化。

    （六）推镜头可以通过突出一个重要的戏剧元素来表现特定的主题和涵义

    在电影故事片和电视剧中，推镜头将画面从纷乱的场景引到具体的人物，或从人物引到其细小的表情动作等，通过画面语言的独特造型形式，突出地刻画那些引发情节和事件、烘托情绪和气氛的重要的戏剧元素，从而形成影视所特有的场面调度和画面语言。比如，在电视剧（凤凰琴）中有一场雨天里，张老师在课

堂上念作文的戏，作文是一个女学生讲述自己的母亲起早贪黑采摘中药，赚钱为山村小学凑集办学经费的动人故事，画面以写这篇范文的眼含泪水的女学生为起幅，略带仰角地向教室对面的屋檐推去，落幅是雨水打在屋檐上如注滴落的近景画面，预示出片中人物的心理活动和当时场景下的情绪气氛。如果这一近景画面

不用推镜头的方式把它突出出来，那么这雨水就仅仅是场景中微不足道的环境因素。而当镜头向它“奔”去，并以近景景别将它清晰地呈现在画面上时，它就成了极其重要的戏剧元素和抒情元素，具有了深刻的喻意和表现力量。像这样的调度和画面表现，在摄影照片中是不可能实现的。

    （七）推镜头可以加强或减弱运动主体的动感

    当我们对迎着摄像机镜头方向而来的人物采用推摄，画面框架与人物形成逆向运动，画面向着迎面而来的人物奔去，双向运动使得它们在中途就相遇了，其画面效果是明显加强了这个人物的动感，仿佛其运动速度加快了许多。

    反之，当对背向摄像机镜头远去的人物采用推摄，由于画面框架随人物的运动一并向前，有类似跟镜头的效果，使向远方走去的人物在画面的位置基本不变，因而就减缓了这个人物远离的动感。比如，拍摄即将走向刑场的革命烈士时，从背面推摄的画面效果就会使得烈士的步伐凝重、深沉，仿佛有一种不舍其去的

挽留之意。

    对于运动中的人物是如此，对其他运动物体亦然。需要指出的是，在推摄时如果用变焦距的方式，因为镜头运动的范围，受变焦距镜头的变焦倍数所限，故而只能在一段距离之内，实现对运动主体的动感加强或减弱的修饰。

    推镜头的拍摄及应注意的问题

    （一）推镜头应有其明确的表现意义

    推镜头形成的镜头向前运动是对观众视觉空间的一种改变和调整。推镜头景别由大到小，对观众的视觉空间既是一种限制也是一种引导。这种造型形式本身就具有明显的表现性，因而推镜头应该通过画面的运动给观众某种启迪，或是引起观众对某个形象的注意，或是表现了某种意念，或是突出了未被人注意的某个

细节，或是通过镜头的推进运动形成与内容情节发展相对应的节奏。具体到画面造型上表现为推镜头应有明确的推向目标和落幅形象。在推镜头的起幅、推进、落幅三个部分中，落幅画面是造型表现上的重点。那种无明确目标，“漫无边际”，没有任何表现意义仅仅是为推而推的镜头，在电视节目中应被列入清除之列。

    （二）推镜头的重点是落幅

    推镜头的起幅和落幅都是静态结构，因而画面构图要规范。严谨、完整，特别是落幅画面应根据节目内容对造型的要求停止在适当的景别，并将被摄主体经营在平面最佳结构点上。一些初学者运用变焦距镜头拍摄推镜头容易出现的问题是，镜头落幅的停止点不是在造型的最佳结构点上而在变焦距镜头推不动（焦距

到底）时，这种处理的结果是画面的停止不是由于造型上的需要，而是摄像机镜头技术上的限制。

    另外，为了节目后期编辑的方便，前期拍摄时推镜头的起幅、落幅应有适当的长度，它们可以分别作为两个固定画面来用，这样前期拍摄的举手之劳，为后期制作提供了更多的画面选择。

    （三）推镜头在推进的过程中，画面构图应始终注意保持主体在画面结构中心的位置

有的拍摄者采用或者推进时先把主体移至画面中心再推上去的方法，或者推进时当镜头推到落幅景别再移到主体处的方法，这两种拍摄方法都没有在一个镜头中始终保持主体在画面结构中心的位置，正确的方法应是，在画面起幅中心和落幅中心之间有条虚拟的直线，这就是这个镜头推进过程的镜头中心的移动线。当镜头随着这条线边推边移动时，虚线框架主体在镜头推进过程中始终处于结构中心的位置。后期编辑时，无论镜头在推进的什么位置上剪断，屏幕上都是一幅结构完整、平衡的画面，这种推摄要求镜头在推进的过程中，画面中心点要边推边向落幅中心点靠拢，始终保持主体在画面中的优势位置。

    （四）推镜头的推进速度要与画面内的情绪和节奏相一致

    一般来讲，画面情绪紧张时，推进速度应快一些；画内情绪平静时，推进速度应慢一些。另一方面在表现一些运动物体时，物体运动快，推进速度应快些，反之，推进速度应慢些。总之，力求达到画面外部的运动与画面内部的运动相对应，实现一种完美的结合。

    （五）在移动机位的推镜头中，画面焦点要随着机位与被摄主体之间距离的变化而变化

用变焦距的方式拍摄推镜头，画面焦点应以落幅画面中的主体为基准。如以起幅画面中的主体为基准调焦，由于画面是用广角变到长焦，画面景深越来越小，被摄主体会出现越来越模糊的现象。而以落幅画面的主体为基准调整焦点，在起幅的广角阶段和落幅的长焦阶段，主体始终是清楚的。

 

    二、拉 摄

    拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距（从长焦调至广角）使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。用这种方法拍摄的电视画面叫拉镜头。

    不论是移动机位向后退的拉摄，还是调整变焦距镜头从长焦拉成广角的拉摄，其镜头运动方向都与推摄正好相反，所拍摄的画面具有如下特征。

    （一）拉镜头形成视觉后移效果

    在镜头向后运动或拉出的过程中，造成画面框架的向后运动，使画平面从某一主体开始逐渐退向远方，画面表现出视点后移，呈现一种较小景别向较大景别连续渐变的过程，具有小景别；转换成大景别的各种特点。比如说，从一个交通警察的面部特写。切工作拉成十字路口大全景画面，拉镜头中从特写到近景、中景、全景、大全景等不同景别画面的转换过程是连续可见的。

  （二）拉镜头使被摄主体由大变小，周围环境由小变大

    拉镜头可分为起幅、拉出、落幅三个部分。画面从某被摄主体开始，随着镜头向后拉开，被摄主体在画面中看起来由大变小，主体周围的环境则由小变大，随着拉出的过程，画面表现的空间逐渐展开，到最终的落幅中原主体形象逐渐远离后，视觉信号减弱。以上述的拉镜头为例，随着镜头从该交通警察的特写画面（起幅）拉开，观众在拉出过程中将逐渐看到他穿的警服、规范的指挥手语、挺立的身姿等等，在最后的大全景画面（落幅）中，观众看到了他正站在车水马龙的十字路口，远处街树上的积雪表明这正是寒冷的冬季，这些都交待了主体人物所处的特定环境和特定季候。

    拉镜头的功用和表现力

    （一）拉镜头有利于表现主体和主体所处环境的关系

    拉镜头使画面从某一被摄主体逐步拉开，展现出主体周围的环境或有代表性的环境特征物，最后在一个远远大于被摄主体的空间范围内停住。也就是说在一个连贯的镜头中，既在起幅画面中表明了主体形象，又在落幅画面中表现了主体所处的环境或情境。这种从主体引出环境的表现方式是一种从点到面的表现方式，它在点面关系上具有两个层面的意思。

    第一，表现此点在此面的位置。拉镜头常有“某人（或某物）在某处”的意味。比如，在《焦点访谈》专访来华访问的古巴领导人卡斯特罗的那期节目结尾，起幅画面是卡斯特罗神采飞扬的特写画面，待镜头拉出后，观众在全景画面中看见他正站在万里长城之上，或许正兴奋地告诉翻译自己成了“好汉”呢。这个拉镜头说明了“卡斯特罗站在中国长城上”的新闻事实。

    第二，表明点与面所构成的某种关系。比如，在一则反映美国前棒球明星辛普森涉嫌杀人到法庭接受审判的新闻中，有一个拉镜头的起幅画面是一名头戴钢盔、手持冲锋枪的白人警察严阵以待的中景画面，随着镜头逐渐拉开，观众看见他站在法庭大门前的台阶上，正紧张地注视着在法院前的大街上游行示威的人群，落幅画面中由这个白人警察和其同事们组成的警戒线非常醒目地横在了高大威严的法院和示威人群之间。这个拉镜头从这名白人警察开始，看似是对警察这个形象的强调，实际上它的全部意义是在画面最后出现他所身处的特定环境时才完成的。它强调的是此点（警察）和此面（警戒现场）的关系，并以该镜头的落

幅画面作为揭开画面表现意义的关键之笔。

    （二）拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的；使得画面构图形成多结构变化

    由于拉镜头从起幅开始画面表现的范围不断拓展，新的视觉元素不断入画，原有的画面主体与不断入画的形象构成新的组合，产生新的联系，每一次形象组合都可能使镜头内部发生结构性的变化。它不像推镜头，被摄主体和画面结构一开始就在画面中间表现出来，观众对起幅中就已出现的主体和结构关系早有思想准备。而拉镜头的画面随着镜头的拉开和每个富有意义的形象的入画，促成观众随镜头的运动不断调整思路，去揣测画面构图中的变化所带来的新意义及所引发出的新情节，这样逐次展开场面的拉镜头比推镜头更能抓住观众的视觉注意力。

    举例说，中央电视台《人与自然》中一个讲述非洲热带草原上的动物生存故事的短片，其中有这样一个拉镜头：起幅画面中羚羊群在一个水塘边饮水，随着镜头逐渐拉出，依次入画的有在饮水的几头非洲象和一群斑马，时值黄昏，水面波光辎磁，好一派宁静和美的景象！镜头继续拉出，画面右下方的草丛中忽然出

现了两只猎豹，顿时令“群兽饮水图”为之一变！在最后的落幅中，陡然发现了猎豹的那些动物们仓皇逃散，哪里还有了刚才的那般宁静？可见，这样的拉镜头不仅逐渐扩展了视域空间，而且随着镜头的拉开，不断入画的新形象会给予观众一种新感觉，先后出现的形象和其变化组合使得镜头表现富有层次，有时候能产

生“一波三折”、“一咏三叹”式的结构变化和情节变化。

    （三）拉镜头可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果

    拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过镜头运动首先出现远处的人物或景物，随着画面的拉开再出现近处的人物或景物，然后将前景的人物、景物和背景的人物、景物同处于落幅画面之中，利用其间的相对性、相似性或相关性产生内容上的相互关联和结构上的前后呼应。比如，一则呼吁精神文明建设

的新闻中，有一个拉镜头的起幅画面是一个妇女坐在街边嗑瓜籽并乱吐瓜籽壳，待镜头拉开，在她身侧约两米的地方就是一个广告牌，上面还有清晰可辨的“请勿乱扔果皮纸屑”的字样。这一前一后的两个画面形象，无疑产生了非常明显的对比关系，其画面意义可谓是一目了然。

    拉镜头这种利用纵向空间上的两个具有相关性的画面形象形成某种对比关系的表现方法，与摇镜头通过镜头摇动对横向空间上两个事物的对比表现有异曲同工之处。所不同的是，拉镜头侧重于纵深方向上两点形象的捕捉，而且能够在落幅中使其前后共存；摇镜头则适合于横向空间中两个主体的表现，但一般很难将这两个主体同时保留在落幅之中。

    （四）拉镜头从不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测

    随着镜头的拉开，被摄主体从不完整到完整，从局部到整体，给观众一种“原来是……”的求知后的满足。这种对观众想象的调动本身，形成了视觉注意力的起伏，能使观众对画面造型形象的认识不是被动的接受，而是主动的参与。比如说，在一条反映黄河两条支流所在县不同“治黄”态度的新闻中，有一个拉镜头的起幅中是一半清澈、一半混浊的黄河河水的近景画面，乍看起来观众不能明白这是怎么回事。待镜头逐渐拉开，原来这是黄河两条支流交汇处的河面，在最后的大全景落幅画面中，观众就能够清楚地看到其中一条支流是清绿洁净的，另一条则是混浊泛黄的，这才弄明白了同一条河却“径渭分明”的原因所在。

    此外，拉镜头这种逐步展开式的画面造型方式，还常在电视剧中起到“拉”’出“意料之外”的情况的作用。比如一个特务正在跟踪我地下党员，待镜头拉出，这个特务分子的身后还有一名我地下党员在跟踪着他。类似这种精心设计、调度的戏中戏，会让观众在一系列意想不到的变化中去思考和回味。

    （五）拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时空的完整和连贯

    拉镜头的连续景别变化有连续后退式蒙太奇句子的作用。这方面拉镜头与推镜头正好相反，是小景别向大景别的过渡，但它们在通过镜头运动而不是通过编辑来实现景别的变化这一点上又是一致的。因此，拉镜头由于表现时空的完整和连贯，同样在画面表现上具有无可置疑的真实性和可信性。

    比如说，世界著名的“空中飞人”科克伦1996年在中国的长江三峡上走高空钢索时，摄像师拍摄了这样一个拉镜头：中景起幅画面中科克伦神情专注，手握数米长的平衡竿，小心翼翼地向前行进，猛烈的山风吹得他头发零乱、衣襟乱飞；随着镜头逐渐拉开，观众看到他脚下那直径仅有寸余的钢索，以及他时有摇

晃的身姿，在略带仰角的落幅画面中，系于两边峡岸上的一线钢索上，科克伦的身影已经很小了，观众还看到了高悬的钢索之下湍急的江流。可以说这个拉镜头十分真实地表现了科克伦“飞”越三峡时的惊险场景。更重要的是，这样一个拉镜头从人物中景到大全景场面的过渡是不间断的，因而它排除了画面编辑、分切

所具有的时空、人物的转换可能性，观众通过整个镜头看到的是同一个人的表演，是当时环境中的真真切切的现实。因此，在纪实性节目的拍摄中，我们可以有意识地运用推、拉镜头来强化时空连贯的纪实性效果和造型表现上的真实性。

    （六）拉镜头内部节奏由紧到松，与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩

    拉镜头的起幅画面往往是主体形象鲜明突出，有先声夺人的艺术效果，随着镜头的拉开，画面越来越开阔，相应的表现出一种“豁然开朗”的感情色彩。原苏联影片（一个人的遭遇）中有一个著名的拉镜头：主人公索科洛夫逃出监狱后，躺在一片草地上，镜头从逃亡者的上空逐渐拉开（伴有升起）， 树林入画了，河流入画了，山丘人画了，人在大自然中那么渺小，天地却是如此宏阔，主人公被大自然拥抱了，他自由了。或许只有这样的画面语言和表达方式才能如此生动形象地传达了“自由”的涵义。在这里，富有思想的拉镜头运动使得画面的造型富有了感情。

    再比如，在一部反映老年人晚境的专题片里，拍摄一个儿孙不孝、独居窄巷的老大爷推着卖冰棒的小车缓步回家时，摄像师也处理成拉镜头：夕阳余晖下的深长的小巷里，老人佝偻的身躯逐渐远去，画面中仿佛渗透着一种难于言表的酸楚、凄凉之感。可见，拉镜头如果运用得当，往往能在特定情境下“拉” 出情

绪、“拉” 出感情，有一种延展画面时空、回味画面内涵的意味。

    （七）拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头

    拉镜头画面表现空间的扩展反衬出主体的远离和缩小，从视觉感受上来说，往往有一种退出感、凝结感和结束感。在最终的落幅画面中，主体仿佛是像戏剧舞台上的“退场”和“谢幕”一般。比如，我国影片（少年犯》中，那个调查少年犯罪问题的女记者的儿子最终也成为少年犯而被公安人员带走，也不知所措的

望着远去的警车。镜头从他的中景逐渐拉开，人物形象愈来愈小，最后消失在层层叠叠的楼群之中。镜头落幅是这个城市鳞次格比的楼群的大远景画面。这个拉镜头不仅通过画面造型本身表现了主人公“远去”，故事的“剧终”，预示着影片的结束，同时还通过镜头的运动引发了这样的思绪：少年犯罪问题也许不只是这个记者一个家庭的悲剧，而是一个应当引起社会各界和千百个家庭重视的社会问题。

    再比如，一则反映城市儿童缺乏运动场所和游戏绿地的新闻，结束部分也是一个拉镜头：起幅画面中几个小男孩在街边的一小块草坪上踢足球，周围车来人往，镜头逐渐拉开，远处出现了一个正在紧张施工的高大楼宇的全景画面。在最后的落幅里，前景是几个追来逐去的小男孩，背景是那个显得异常庞大的钢筋

混凝土建筑。这个拉镜头也带有某种结论性的意蕴，即此起彼伏的城市建设仍在不断侵噬着本已严重不足的儿童活动空间。

    （八）利用拉镜头来作为转场镜头

    从特写拉成全景的拉镜头，由于其起幅特写画面背景空间表现的不确定性，经常在电视剧等节目中被用作转场镜头，它使得场景的转换连贯而不跳跃，流畅而不突兀。比如，要表现主人公从办公室到自己家里的转场，就可以作这样的处理：主人公在办公室的桌边坐下，下一个镜头即接我们所说的转场式的拉镜头——从主人公的特写拉开成为全景画面，只不过，这时主人公已经是坐在家中的沙发上了。像这样以拉镜头转场的情况，在各类电视节目中还有很多，需要我们认真观察和学习，以便于自己在实践中运用。

    拉镜头的拍摄及其要求

    拉镜头的拍摄除镜头运动的方向与推镜头正相反外，其他在技术上应注意的问题与推镜头大致相同，有着基本一致的创作规律和一般要求。诸如：在镜头拉开的过程中应注意保持主体在画面结构中心的位置；对画面拉开后视域范围的控制；拉镜头速度的把握、节奏的控制等等。因此，可以与前面有关推镜头的论述

相互参照，这里就不再赘述了。

 

    三、 摇 摄

    摇摄是指当摄像机机位不动，借助于三角架上的活动底盘（云台）或拍摄者自身的人体，变动摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。用摇摄的方式拍摄的电视画面叫摇镜头。

    摇镜头的运动形式是多种多样的。比如水平移动镜头光轴的水平横摇，垂直移动镜头光轴的垂直纵摇；中间带有几次停顿的间歇摇；摄像机旋转一周的环形摇；各种角度的倾斜摇；摇速极快形成的甩镜头，等等。不同形式的摇镜头包孕着不同的画面语汇，具有各自的表现意义。

    抽象地看摇镜头的运动轨迹，就像一个以摄像机为中心点的对四周立体空间的扇形以至环形的扫描。这种独特的镜头运动形式，必然在画面上呈现出独特的外在表现样式。对摇镜头作直观的分析，我们可以看到其画面具有以下一些特点。

    第一，摇镜头犹如人们转动头部环顾四周或将视线由一点移向另一点的视觉效果。在镜头焦距、景深不发生变化的情况下，画面框架发生了以摄像机为中心的运动，观众的视点随着镜头“扫描”过的画面内容而相应变化。比如，摇镜头从射击运动员摇到他正瞄准的靶面，就仿佛是观众把视线从运动员转向了靶子。

    第二，一个完整的摇镜头包括：起幅、摇动、落幅三个相互贯连的部分。摇镜头的运动使得画面的内容不通过编辑而发生了变化。画面变化的顺序就是摄像机摇过的）顺序，画面的空间排列是现实空间原有的排列，它不破坏或分隔现实空间的原有排列，而是通过自身运动忠实地还原出这种关系。比如，画面从起幅的教室向右横摇至落幅的图书馆，那么在所拍摄的现实中，也是这种教室在左、图书馆在右的位置关系。

    第三，一个摇镜头从起幅到落幅的运动过程，迫使观众不断调整自己的视觉注意力。由拍摄者控制的摇摄方向、角度、速度等均使摇镜头画面具有较强的强制性，特别是由于起幅画面和落幅画面停留的时间较长，而中间的摇动中的画面停留时间相对较短。因此，摇摄的起幅和落幅犹如一个语言段落中的“起始句”

和“结束语”，更能引起观众的关注。

    摇镜头的功用和表现力

    （一）展示空间，扩大视野

    电视画面由于框架内空间的局限，对于一些宏大的场面和景物的表现就往往显得力不从心。摇镜头通过摄像机的运动将画面向四周扩展，突破了画面框架的空间局限，创造了视觉张力，使画面更加开阔，周围景物尽收眼底。

    这种摇镜头多侧重于介绍环境、故事或事件发生地的地形、地貌，展示更为开阔的视觉背景。它具有大景别的功能，又比固定画面的远景有更为开阔的视野，在表现群山、草原、沙漠、海洋等宽广深远的场景时有其独特的表现力量。电视连续剧（木鱼石的传说）第一个镜头用远景缓摇，画面是群山连着群山，云海连着云海，莽莽苍苍，云腾雾绕，一下子就把观众的情绪带到特定的故事氛围中。

    这种展示空间、扩大视野的摇镜头通常是用远景景别或全景景别速度均匀而平稳地摇摄完成的，其立意是通过摇的全过程给人一个完整的印象，而不是具体地描述某一个物体，它对镜头整体形象的追求大于对具体细节的描述。这种摇镜头常侧重写虚。造境，追求画面意境和气氛，有较强的抒情性。比如，有一条反

映国庆节天安门广场上万众瞩目看升旗的新闻，用一个摇镜头摇过围观的人群，只见人群有年逾花甲的老夫妻、有戴着红领巾的少先队员、有大学生模样的年青人、有胸前佩带勋章的老红军……他们抬头仰视的神态、严肃的面部表情等，形成了画面总体效果上的庄严肃穆的气氛。

    （二）有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息

    摇镜头扩展了画面的表现空间，可以包容更多的视觉信息。对于超宽、超广的物体，如跨江大桥、拦河大坝等横线条景物用横摇：对超高、起长的物体，如高耸入云的电视发射塔、幽深的山谷等纵线条景物用纵摇，能够完整而连续地展示其全貌。这种超比例形状的再现，本身就包含了镜头运动的表现性。正是摇镜

头的运动和扩张把被摄物的形状表现出来，形成壮观雄伟的气势。特别是对如长条幅的会标、高压输电线、旗杆等细长物体，摇镜头又以包容视觉信息量大显得有力量。它可以根据物体特征而运用较小的景别，让物体充满画面，将无意义的部分排在画外，“摇出”一幅视觉信息饱满且容量大的横卷或纵卷，达到用小景别出大效果的目的。

    （三）介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系

    生活中许多事物经过一定的组合都会建立某种特定的关系，这些关系如果一同放在一个大视野中并不容易引起人们对它的注意，而用摇镜头将它们分开再合成表现时，这种关系常常在形式上提醒人们的注意。随着对摇摄所建立起来的前后关系的回味，人们很容易从中悟出创作者的表现意图，达到随着镜头的运动而

思考的目的。创作者也正是利用人们具有的这种思维联想特性，运用镜头运动所形成的画面语言来讲述故事、表现生活。如果将两个物体或事物分别安排在摇镜头的起幅和落幅中，通过镜头摇动将这两点连接起来，这两个物体或事物的关系就会被镜头运动造成的连接提示或暗示出来。例如，从新闻发言人摇到听取发言

的新闻记者，从国徽摇到正在宣读判决书的法官，从国旗摇到旗杆下的哨兵，等等。在这样的画面中，发言人与记者、国徽与法官、国旗与士兵的关系是用镜头语言表现得十分清楚的。

摇镜头除了通过镜头摇动使两个物体建立某种联系外，还通过摇出后面的物体对前面的物体的进一步说明来规范观众的思路。例如：画面表现一个人走进一个大门后镜头摇起来出现邮局的牌子，画面通过视觉形象明白地告诉观众这个人走进的是邮局，而不是别的地方。由于有了后面这个画面才使得前面画面的意义更为明确。在故事片和电视剧中，常用这种看似无意实则有心的表现方法，为后面的剧情发展留下伏笔。

（四）利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、对比、并列、因果关系

    例如，从一个正在扫地的清洁工摇到一旁正往地上吐瓜籽皮的青年；从一片花朵摇到一群天真的孩子；从树上的乌鸦摇到树下赌博者；从一个正向外涌出工业废水的管道口摇到河里漂浮的死鱼。这种通过摇来建立某种对应关系的镜头，如同对列蒙太奇的表现性组接一样，把生活中富有对比因素的两个单独形象连接

起来，使它所表现的意义远远超出了这两个单独形象本身的意义。然而，比对列蒙太奇更有力量的是，在摇镜头中这种连接要求这两个视觉形象必须在同一场景中，确切地说是在摄像机所能拍摄到的视域范围中。这本身就因两个事物在同一时空而具有了强大的真实性，它比对列蒙太奇那种将两个场景中拍摄的画面组接在一起的表现方法更少人为加工的痕迹和节目制作者的主观表现性，因而在纪实性节目中具有不可置疑的论证力量。

（五）在表现三个或三个以上主体或主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇。

间歇摇在一个镜头中形成了若干段落或间歇，常常用来表现或揭示一组画面主体由于某一因素或原因所构成的内在联系。这种摇镜头通过镜头的运动轨迹形成一条无形的线和线上间隔相连的点，把几个主体串连起来，有红线串散珠的艺术效果和作用。比如，拍摄中国女排的姑娘们喜获冠军后一同站在领奖台上的画

面时，就可以用一个一气呵成的间歇式的摇镜头，摇过每个队员时稍做暂停而又不切断，既让观众看到每个队员的不同神态和表情，也同时通过画面的造型形式喻示出这是个团结奋进的大集体，她们有着团结拼搏的凝聚力。

再比如，（东方时空）的（时空报道）栏目中有一期（马路求援者的真面目）的报道，披露了一些贵州农村女青年冒充因家贫失学的大学生、骗取过往行人的同情和捐赠的情况。当这些被揭穿后的女青年被带到公安局时，记者用了一个间歇式摇镜头摇过站成一排的行骗者，在每个人的特写画面上停顿一下之后把她们“串”了起来，既让观众看到她们各自的模样和不同的反应，又给观众一个行骗团伙的整体印象。

（六）在一个稳定的起幅画面后利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，以形成具有特殊表现力的甩镜头

用几个有清楚稳定的起幅而无清晰明确的落幅的急速摇镜头组接起来，从画面效果上看酷似急速的间歇摇，但它与间歇摇的重要不同点在于它是由编辑完成的，而不是一个镜头中拍得的。这种甩镜头组接的画面动感更强、力度更大，整个画面从急停到急速运动再到急停反复多次，使画面运动有一种突然性和爆发力。比如，在一部讲述美国职业篮球巨星“飞人”乔丹奋斗史的专题片中，有一组甩镜头，起幅都是乔丹飞身上篮的画面，然后甩虚，接在一起之后形成了乔丹不断起“飞”、虚化的运动历程，非常具有视觉刺激力地刻画出乔丹那种在篮球场上君临一切、无法阻挡的运动天赋。

    由于甩镜头表现的不是同一视域区内的事物，因而拍摄时要求甩的部分（急摇的部分）一定要甩虚，否则从视觉上不能拉开各组事物的空间距离，就与间歇摇无区别了。拍摄时急摇的部分应注意选择纵向线条丰富、较密集的、有层次的景物，才容易得到好的效果。

    （七）用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹

    用长焦距镜头在远处追摇一个运动物体，摇动的方向、角度、速度均以这个被摄动体为“基点”，被摄体朝哪运动，镜头就摇向哪方，被摄体移动快，镜头摇动也快，用此方法将被摄动体相对稳定地处理在画框内的某个位置上。这种摇镜头可以使观众在一段时间里看清这个动体的动态、动姿和动势，例如在电视体育节目中经常见到的场地赛马，摄像机在场地中心随奔跑的马摇动。观众通过画面可以在较长的时间内清楚地看到运动员在马背上的身姿及赛马四蹄腾飞的动态。

    用长焦距镜头追摇某个运动物体，在有众多不同方向、不同速度的运动体的场面中，当镜头摇速与被摄主体运动速度一致时可以将这一运动主体从混乱的场面中分离出来，达到突出主体的效果。比如，在现场直播一场马拉松比赛的过程中，摄像师发现一个须发皆白、精神爱恋的老人也在人群中慢跑，为了表达“重

要的是参与”的奥林区克体育精神，他用了一个追摇镜头来跟拍这位老人，因为老人的速度是所有参赛者中最慢的，因此，这个摇镜头中老人的主体形象始终是清晰的，其他的参赛者都快速地“划过” 了画面。

    （八）对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果

    如同修辞学中的排比句，在一段视觉流中，同形事物的重复出现可以强化人们对这个事物的印象。例如：对摩天大楼的表现，不用全景景别一开始就让观众对大楼整体一览无余，而是用较小景别逐层向上摇，从镜头的起幅到落幅，出现在画面上的是不断运动并且不断重复的楼层。这种摇镜头延长了人们对大楼的视觉感知，加深了对大楼的高度印象。在对同一幢楼的表现上，用积累式摇镜头比用一个全景固定镜头要显得高大得多。

    再比如，在一条批评非法偷猎者残杀国家保护动物的新闻中，一个摇镜头摇过了摊摆在地上的那些被杀的动物，诸如穿山甲、娃娃鱼、红腹锦鸡……等等，—一展现在观众的眼前。这种积累式的摇镜头，仿佛是强化了非法偷猎者的破坏力量，更有一种着实让人触目惊心的视觉感受。可见，积累式摇镜头不仅是画面形象的积累，它往往也是表现的积累、情绪的积累。

    （九）用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏

    观众对电视节目的观看不完全是被动的，时常主动地通过联想对画面未出现的事物进行猜测，当摇镜头摇出观众预料之外的事物进画，观众的猜想线索就会被阻断，随之而来的是对意外之物的注意和疑问，形成悬念，引发兴趣。比如，有一则介绍陕西农民用兔毛做成各种工艺品出口到海外的新闻，当摇镜头摇过一

件件精巧的工艺品，最后落在一个漂亮的兔毛帽上时，按正常思路这个兔毛无疑也是一件陈设的工艺品。不料，帽子突然抬起，露出一个头顶这个帽子的小女孩的脸，由工艺品摇出活人，出乎预料之外，引起了观众极大的兴趣和注意。

    （十）利用摇镜头表现一种主观性镜头

    在镜头组接中，当前一个镜头表现是一个人环视四周，下一个镜头用摇所表现的空间就是前一个镜头里的人所看到的空间。此时摇镜头表现了戏中人的视线而成为一种主观性镜头。

    另外，当画面从主体人物摇开，摇向主体人物所注视的空间，这种摇镜头也表现了戏中人的某种视线，同样也具有主观镜头的作用。

    （十一）利用非水平的倾斜摇、旋转摇，表现一种特定的情绪和气氛

    视觉经验告诉我们：如果想使画面具有包含倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是让画面倾斜。倾斜可以破坏观众欣赏画面时的心理平衡，造成一种不稳定感、不安全感。同时，倾斜也可以造成一种欢快、活跃的气氛。倾斜的画面加之摇动，不稳定不平衡的因素更为强烈。比如，在一部介绍西班牙斗牛士的专

题片中，拍摄一位著名斗牛士的斗牛实景时就用了一个很成功的倾斜式环摇。画面随着野生公牛和斗牛士的运动带有一定角度的追摇过去，只见天旋地转、人奔牛跑，看台上的观众也倾斜地旋转了起来，非常直观形象地再现和表现了那种紧张、刺激而又略带血腥气的现场氛围。此外，现在有很多音乐电视作品中，也大

胆创用一些造型新颖独特的非水平摇摄镜头，以获取视觉上的冲击力和吸引力。

    （十二）摇镜头也是画面转场的有效手法之一

    摇镜头可以通过空间的转换、被摄主体的变换引导观众视线由一处转到另一处，完成观众注意力和兴趣点的转移。比如，从脚手架上的施工人员摇到地面上正在分析图纸的工程师，就是从一个场景向另一个场景的转换。

    摇镜头的拍摄要求

    （一）摇镜头必须有明确的目的性

    摇摄形成镜头运动迫使观众随之改变视觉空间，观众对后面摇进画面的新空间或新景物就会产生某种期待和注意，如果摇摄的画面没有什么给观众可看的，或是后面的事物与前面的事物没有任何的联系，这种期待和注意就会变成失望和不满，破坏观众对画面的欣赏心境，因而摇摄一定要有目的性。镜头的运动应使

画面具有某种表现因素，摇摄不应成为表现的目的，而只能是表现的手段。

    （二）摇摄的速度应与画面内的情绪相对应

    摇摄的速度也会引起观众视觉感受上的微妙变化。任何一个成功的摇镜头都离不开对摇摄速度的正确设计和精心控制。

    追随摇摄运动物体时，摇速要与画面内运动物体的位移相对应，拍摄时应尽力将被摄主体稳定地保持在画框内的某一点上，如果两者速度不一致，摇的过快或过慢，运动物体在画面上就会时而偏左、时而偏右，显示出忽快忽慢的动态，迫使观众不断调整视线，容易产生视觉疲劳和不稳定感。从某种意义上讲，连摇的全部美感价值都建立在摇摄速度与画内动体速度的对位基础上。

    在介绍和交待两个事物的空间关系时，摇速直接影响着观众对这两个事物空间距离的把握，慢摇可以将现实两个相距较近的事物表现得相距较远；反之，快摇可以将现实两个相距较远的事物表现得相距较近。这种远近距离感同时还伴有明显的感情色彩。

    摇摄速度的快慢作用于人的视知觉即会产生一种情绪的变化，摇摄的速度要注意与画面情绪发展相对应。画面内容紧张时，摇速相对快些；反之，画面内容抒情时，摇速相对慢些。

    摇摄的速度还应考虑到观众对画内事物的辨认速度，以及对画内有价值形象的识别速度。对于不易识别、不易分辨，容易造成视错觉的物体，以及线条层次丰富、复杂的景物，拍摄时摇速应适当慢些。而对那些非重点表现区域，两个中心点、兴趣点之间的那些非主要物体的表现，摇速就应快些，可以说，对摇摄速

度的把握反映了一个创作者对电视造型语言的把握程度。

    （三）摇镜头要讲求整个摇动过程的完整与和谐

    摇镜头的全部美感意义不在于单一画幅上构图的完整和均衡，而在于整个摇摄过程中的适时与和谐。一般来讲，摇摄的全过程应当稳、准、匀，即画面运动平衡、起幅落幅准确、摇摄速度均匀。在用远景或全景景别拍摄摇镜头时，如无特殊表现意图还要注意画面内地平线的水平。倘若起幅、落幅还算精美，中间的摇动却时断时续、磕磕绊绊，肯定会令观众十分反感，反而无意欣赏起幅、落幅的优美构图和画面形象了。诸如此类的问题还有很多，稍不注意，都可能因为某一方面的失误影响到整个摇镜头的收视和审美。

    总之，对摇镜头各环节的处理应有个总的观照，在有条件允许从容地拍摄时是这样，在紧张的抢拍过程中也应是这样。不同的是，前者在拍摄时可以细心琢磨，后者需要的是凝平日之功于一瞬

 

    四、移 摄

    移摄是将摄像机架在活动物体上随之运动而进行的拍摄。用移动摄像的方法拍摄的电视画面称为移动镜头，简称移镜头。

    移动摄像是以人们的生活感受为基础的。在实际生活中，人们并不总是处于静止的状态中观看事物。有时人们把视线从某一对象移向另一对象；有时在行进中边走边看，或走近看、或退远看；有时在汽车上通过车窗向外眺望。移动摄像正是反映和还原出了人们生活中的这些视觉感受。

    对移动镜头作直观的分析，其画面具有下列特征：

    第一，摄像机的运动使得画面框架始终处于运动之中。画面内的物体不论是处于运动状态还是静止状态，都会呈现出位置不断移动的态势。比如，用移镜头拍摄人民英雄纪念碑碑身上的浮雕，虽然纪念碑是屹立不动的，但画面中的浮雕却会表现出位移和连续运动的态势。

    第二，摄像机的运动，直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上及行走时的视觉体验，使观众产生一种身临其境之感。特别是当摄像机的运动是用来描述一个人的主观视线，或者说摄像机所表现的视线就是节目中某个人物的视线时，这种镜头运动就具有了强烈的主观色彩。移动镜头也

是由于它所具有的这种特点，因而比剪辑的画面更富有主观性。

    第三，移动镜头表现的画面空间是完整而连贯的。摄像机不停地运动，每时每刻都在改变观众的视点。在一个镜头中构成一种多景别、多构图的造型效果，这就起着一种与蒙太奇相似的作用，最后使镜头有了它自身的节奏。

移动摄像根据摄像机移动的方向不同，大致分为前移动（摄像机机位向前运动）、后移动（摄像机机位向后运动）、横移动（摄像机机位横向运动）和曲线移动（摄像机随着复杂空间而做的曲线运动）等四大类。

    移动镜头的作用和表现力

  （一）移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果

电视艺术是通过电视屏幕表现生活图景的，但是电视画面的表现范围却受到四边画框的严格限制，移动摄像使电视画面造型突破这种限制成为可能。电视系列片《丝绸之路》摄制组在拍摄“敦煌彩画”一集时，在一幅高1米、长13米的壁画前遇到了麻烦。用前面讲过的摇镜头、推拉镜头和固定镜头，都不能完整而连贯地表现这一特殊画幅比例的壁画，画面造型效果都不理想。最后他们在壁画前铺上了移动轨拍了一个横移动镜头，由于横移动镜头使画面框架向两侧合理延伸，随着镜头的移动画面构图不断变化，巨大壁画中各种纷繁复杂的人物和景物在镜头不停的流动中有机交织成一个整体，详尽地反映了壁画中众多景物的联

系，烘托出壁画的浩大气势，产生了摇镜头和推拉镜头难以产生的造型效果和艺术气氛。如果说横移动镜头在横向上突破了画面框架两边的限制，开拓了画面的横向空间，那么纵向移动镜头就是在纵向上突破了电视屏幕平面局限，开拓了画面的纵向空间。纵移动镜头向前或向后的移动，在电视画面中直接通过运动显示

了画面的深度空间。在画面造型上，它不再仅仅依靠影调和透视这些平面造型的规律来表现立体空间，而且还利用镜头纵向运动，在运动中展示一个除了长和宽之外还有纵深变化的立体空间，给人造成一种强烈的时空变化感。例如电视系列节目（话说长江）中的航拍镜头，在电视屏幕上给我们展示出了这样一些立体化的视觉形象：随着飞机的向前运动，起伏的山峦在两边移过，婉蜒的长江在向前延伸。画面中的景物，不仅有了高度和宽度，同时在镜头的不断向前运动中还展现了它的长度和深度。

    （二）移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果

    在现实生活中，我们面前的视觉空间常常是复杂多变的。视域区内景物之间的相互重叠，使我们很难在一个视点上对整个空间有个完整的认识。面对一些复杂的场面和场景，前面谈到的固定画面，摇镜头、推镜头、拉镜头，在造型表现上都显得“力不从心”，有很大的局限性。而用移动摄像的表现方式就有“如鱼

得水”、“游刃有余”的优势。移动摄像使摄像机摆脱了定点拍摄方式。摄像机可以在所能进入的空间里随意运动并通过运动形成的多角度、多景别、多构图画面对一个空间进行立体的多层次的表现；同时还可以有控制地逐一展现景物。有时只要稍稍改变一下摄像机的位置或角度就能形成一个全新的、引人注目的构图。

从某种意义上讲，移动镜头与推、拉、摇镜头相比在空间表现上具有更大的自由度。它的最大优点在于对复杂空间表现上的完整性和连贯性。比如说，在一则表现1996年10月发生在厄瓜多尔的足球惨案的新闻里，由于地点是被球迷拥挤、踩踏，以致倒塌的球场看台，加之警卫人员、救援人员等来往穿梭，现场一片狼

藉和混乱。记者拍摄时用了一个很长的移动镜头，只见画面中忽而穿过忙碌的医护人员，时而划过排在地面的死难者，时而绕过被挤得变形的看台铁丝护拦网，……非常好地记录和表现了灾变后的现场实况。再比如一些大型运动会的开幕式上，拍摄大型团体操表演时，摄像师常常会进入表演的行列中拍摄一些移动镜头，以表现团体操方阵内部的阵形变化和众多表演者的具体情况，有一种很强的动感和纵深感。倘若只用推、拉、摇等镜头，难以再现出团体操的局部层次感和内部的纵深变化。

近年来，在电视节目中出现越来越多的航拍镜头，是在一个更大的范围内对完整空间的表现，赋与了电视画面更为丰富多样的造型效果。航拍除了具有一般移动镜头的特点外，还以其视点高、角度新、动感强、节奏快等特点展现了人们在生活中不常见到的景象，赢得广大电视观众的喜爱。特别是在许多电视系列片

如《话说长江》、《话说运河》、（望长城）中，大量的航拍镜头将观众视点带到空中居高临下极目远望，把辽阔无垠的壮美河山尽收眼底，扩大了画面表现空间的容量，形成了浩大的气势，成为节目表现景物的中坚画面。

    （三）移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头表现出更为自然生动的真实感和现场感

移动摄像使摄像机成了能动的活跃的物体。机位的运动，直接调动了人们在行进中或在运动物体上的视觉感受。有时摄像机所表现的视线是电视剧中某个人物的视线，观众以该剧人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，观众与剧中人视线的合一，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。比如，在一些电视剧中，表现飞车追匪的场面时，把摄像机架在飞驰的汽车中，犹如车中主人公的视点。画面表现的是车前和窗外飞速闪过的景物和行人，观众好像也置身车中随之飞奔直闯，心情的紧张状态完全被这种强烈主观视觉效果所抓住和吸引。

电视新闻摄像记者在新闻现场运用移动摄像可以将观众的视点“调度”到摄像机镜头的位置上（也就是说“调度”到新闻现场），让电视观众的视线与摄像记者的视线同一。比如在《焦点访谈》播出的《深圳书市为何火爆》中，记者为表现书市中拥挤的人群和人们求知的热望，拍摄了这样一个移动镜头：摄像机如

同人一样艰难地“穿行”于书市大厅之中，只见画面中满是排队付款或低头看书的人们，由于现场实在拥挤异常，摄像机还时常“躲闪”着避免撞到只顾埋头看书的入迷者。观众好像是随着摄像机的运动“进入”到那种特定的情境中去，仿佛也在人群中穿梭测览一般，因而能从这个移镜头中感受到强烈的现场感和参与

感。

    充分利用移动摄像所表现出来的现场感和参与感，通过造型的手段最大限度地表现纪实效果和真实性，是每一个电视新闻记者在新闻纪实性节目拍摄中应注意的重要问题。

    （四）移动摄像摆脱定点拍摄后形成多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效果

    随着电视技术的不断发展，电视摄录设备日益小型化、轻便化、一体化，移动摄像的形式也越来越丰富，向着多样化、多视点方向发展。许多摄像师为寻找新的运动形式，进行着大胆的实践。在电视屏幕上我们看到在急速滚动的车轮旁两辆汽车一前一后的追逐；在紧贴地面的旱冰车上飞驶向前；在空中追随跳伞运

动员组成各种图案造型；随深水舱在海底邀游，观赏着海底奇观；随太空船在天上看我们人类居住的地球；甚至摄像机通过画面把人的视点带进人类不能到达的地方。各种形式的移动摄像使摄像机无所不在、无处不拍，极大地丰富了电视画面造型形式和表现内容。摄像机的解放，带来了视点的解放，它使电视艺术具有自己更加独特的造型特点。