流就艺术与现实生活的关系问题而言，纪录即是一种对原始素材进行检筛与整理的过程，从这个意义上讲，要在平凡、平实甚而是平淡的日常生活中进行深入、深刻、深邃的心灵体验并不容易。

    一、创作前期编导应关注生活

    严格地说，近年来中国纪录片渐渐失去观众。纪录片编导以风雅自命，指责大众没有文化品位，当然，观众也埋怨当今的纪录片晦涩、枯燥、沉闷，故作高深。就拿时下创作中嚷嚷得很欢的纪实风格来说，一味讲述老百姓自己的故事，抓取一组走马观花的影像，配以解说即成纪录片。在 “一片生活”的背后，纪录片离观众越来越远。

    到底是观众抛弃了纪录片？还是纪录片背离了观众？

    目前我国纪录片的现状是城市题材少，社会矛盾题材少，关注个体心灵情感的更少。老少边穷题材一度泛滥荧屏，似乎这才是文化品位，然而过度地关注弱势群体，往往容易陷入猎奇与投机的嫌疑，已经让观众产生了排斥的情绪。其实，转型期的中国有太多问题值得关注：人口迁徙、制度变革、上岗下岗、情感困惑、观念更替以及这些问题背后的心态等等，纪录这些问题的作品都可能为社会所关注。

    与普通电视节目相比，纪录片依赖的不是题材猎奇，而是对题材的深入开拓与细腻捕捉，认真观察与耐心等待是纪录片拍摄的基本条件。然而通讯、交通、时间、经费等问题的存在，让随时抓取生活里的细节变化成为一种空洞的想象。

    《我们的留学生活》、《老头》、《舟舟的世界》都是身边的纪录片：拍摄身边的人和事。免去舟车机劳顿，免去经费挤压，随时抓取生活里的细节变化。（从这一层意义来说，非职业化似乎更符合纪录片特性。）当然，这些片子的成功也为我们留下这样的启示：不要感叹观众抛弃纪录片，也许，纪录片制作者应直面生活，介入矛盾与冲突，介入情感与心灵，而身边的生活无疑最为熟悉。毕竟，纪录片的故事不是编出来的，更不是导出来的，而是纪录出来的。　　

    二、创作中编导的介入：编辑意识的前移

    任何类型的电视节目创作过程都有前期和后期之分，前期制作主要是选取题材，收集相关材料，确立主题，整体构思等等。接着便是假以时日的现场拍摄，而后期制作阶段主要的工作就是编辑了。虽然电视编辑的具体工作是在后期完成的，但是编辑思维却是渗透在在纪录片创作中的各个环节中。 编导在节目采录到播出的整个流水环节中都起着不可或缺的作用。从某种角度说，电视编导应是电视全才，有过电视新闻采制、拍摄、编辑的经历，这样从事编导工作才有一定的基础。一位编导，他不撰稿时，要与文字人员进行沟通，然后修整文字。当他不兼作摄像时，他要与摄像沟通，尤其是一些运动变化的镜头，如何去表现预期的风格与主题。这些沟通是细致而繁琐的，有时甚至要通过争论、商讨来完成。

    由于纪录片拍摄对象的行为、状况及其周围环境等因素的不确定性和不可预知性，创作者往往会拍摄到意料之外的画面，同时也常常会由于客观原因而无法完成先前的构想，这样，最后成形的纪录片可能会偏离前期确立的主题，于是，编导在思考怎么拍，拍什么的同时，也被附加了另外的问题：拍了之后怎么编。优秀的创作者在拍摄过程中，都没有中断对后期编辑的思索。这样形成的编辑思维，又反过来决定拍摄对象的选择。前期决策、拍摄行为与编辑思维的相互作用与融合，使得片子在后期制作中得以顺利完成，而不致出现无法编排，没有主题的尴尬局面。类似的例子有很多，比如梁碧波拍摄《三节草》，在时间很仓促的情况下，拿到选题直接奔赴现场，在拍摄的过程中建构框架，选取素材，提炼主题。这些片子的成功，是与创作者在拍摄中形成并坚持的编辑思维所分不开的。

    三、创作后期编导的艺术水准：纪实与虚构的统一

    纪实既是一种节目形态，又是一种创作形态，用专业术语说，是“对生活原态的一种美学把握”。在某种意义上来说，它是对生活的重构，具有生活真实和艺术真实的双重品格。 但是，长久以来，许多人认为纪录就等于现实，虚构就是虚拟，笔者认为，这是思维逻辑的误解。纪录，应是多维真实的混合，纪录片追求的就是最大限度的逼近真实。要达到这一目的，纪录片就不应当拒绝富有创造性和表现力的各种手法，一部优秀的纪录片往往就是纪实与虚构的最佳配置。

    为了维护真实，之前若干“不许”成为许多纪录人不可逾越的游戏规则：不许扮演、不许专业照明、不用音乐、不用蒙太奇组接技巧等。如此多的“不许”形成了一代纪录片工作者对维护真实性的良苦用心，构成了独特的风格。人们担心属于表现范畴的蒙太奇,会影响纪录片记录生活的原生态,从而动摇其真实的本性。但是，笔者认为，把一系列不同时空拍摄的镜头联系起来的技术蒙太奇，仅仅是从视觉上使镜头之间的组合更趋合理，更自然流畅，而富于表现手段的艺术蒙太奇则是通过镜头组合产生的冲击，从心理上加强作品情绪的感染力。

    刘泽远的小女儿在沙上奔跑与趴下来玩鞋的场景,本是《沙与海》编导偶然拍到的——摄制组当时在拍沙暴过后死去的骆驼，编导忽然发现小女孩从远处走来，凭着职业的敏感，立即让摄影师调转镜头，跟拍小女孩。后来这一组镜头却成为全片中最具意境、最打动人心的一幕，就是因为编导不仅发现了镜头自身的美学价值，而且还发现了它的“恰当次序”，即安排在就要外嫁的姐姐接受记者的采访而陷入沉思的镜头之后.两段本来互不关联的画面通过蒙太奇对接,形成了巨大的情感冲击,昭示着小姑娘和她姐姐之间命运的相似和延承,产生了戏剧性效果。

    此外，纪录片中音效的运用也至关重要，笔者认为，纪录片要表现“真”，必须让它自己传达的信息具有真实感，也就是说片子传达的视听觉信息要让受众尽可能多地联想起自己生活中相似的情境。这就需要提供生活中具体的视听方面的细节。梁碧波先生拍的《二娘》，片头二娘从井里打水的一段，特别是二娘在邻居的帮助下耕水田的那段，脚从及膝的泥巴里拔出的那种独特的声音，真是让人身临其境。

    在张以庆先生拍的《英与白》中，有一段白一个人在空空的屋子里，阳光直直地、无声地穿过窗子，于是空中地上就分成了有光和无光的两块，这些配上女声歌剧，恰当地表现揭示了白的孤独，内心世界。又比如日本NHK所拍的《小鸭齐彼》，片中更是大量运用了音乐的表现手段，特别是鸭妈妈带领小鸭穿越公路的一段，专门创作的轻快滑稽的音乐，对刻画鸭子的贡献是不可忽视的。

    很早以前格里尔逊就对纪录片下了这样一个定义：对真实事物作创意的处理，这在今天看来仍有道理。只要我们不违反真实的原则，就应当大胆的利用各种艺术表现手段，融入创作者的思考和审美体验，使纪录片这一历史最久的片种焕发出新的光彩。（作者单位：福建省泉州电视台）

    纪实既是一种节目形态，又是一种创作形态，用专业术语说，是“对生活原态的一种美学把握”。它是对生活重构，具有生活真实和艺术真实的双重品格。