影视创作理论1

在日常生活中，我们的注意力因被周围的活动经常地、本能地吸引着而不断自然转移。但这种转移，并不是经常以同等速度进行的。当一个怀着平静的心境观察周围活动时，注意力的转移，是以十分缓慢悠闲的速度进行的。但如果他在观察或亲自参与某件非常激动人心和变动极快的活动时，他的反应的节奏，就会大大加速。这就是蒙太奇节奏的心理学根据。比如，在美国影片《情人》中，导演是这样处理表现车祸的镜头组接的：
　　一、车辆来往驶行的街道：一个背向摄影机穿过街道的行人；一辆汽车驶来把他遮住了。
　　二、很短的闪现的镜头：司机煞车时一副惊骇的面孔。
　　三、同样短的瞬间场面：因惊叫而张大嘴的被轧者的面孔。
　　四、从司机的座位俯拍：在转动的车轮旁边的两条腿。
　　五、因煞车而向前滑行的车轮。
　　六、停止不动的车旁的尸体。
　　在生活中，发生车祸，对在场的旁观者来说，是一个非常紧张的突发场面，他的反映是从正常的节奏，一下子转到极快的节奏，而当惨祸已造成时，又转为惊愕的静止。这位导演很恰当地依据正常人在这种场面中必然有的心理状态，剪接了这组镜头，尽管这里只有非常精炼的六个片断，但已足以把事件全部生动强烈的地方表现出来，节奏的转换非常合理。
　　一般来说，用快切的手法表现一个安静的场面，会造成突兀的效果，使观众觉得跳动太快；但在使观众激动的场面中，把切的速度加快，便能适应观众要求快节奏的心理，从而加强影片对观众的感染力。如表现车祸，一位旁观者在这种突发事件中，有一种急于了解事件进程的内心要求，导演精选的各个片断以短促的节奏剪接在一起，能够适应观众的内心节奏。因此，这种蒙太奇节奏是恰如其分的。
　　节拍，按希腊文的原义是度量、尺寸的意思；节奏，是紧张与缓和、加速与放慢的正确重复的交替，承载节奏的基石是节拍。节奏活动的形式跟各种生理过程——心脏的跳动、呼吸等等都有关系，而构成电影节奏的基础是情节发展的强度和速度，特别是人物内心动作的强度和速度。后面这一点，是尤其重要的。普多夫金曾指出："节奏则取决于各个镜头的相对长度，而每个镜头的长度又有机地取决于该镜头的内容。"（《普多夫金论文选集》106页）如果人物内心动作的强度与速度不同，即使是采取同样的拍摄方法、同样长度的镜头，也会产生完全不同的节奏感。例如，英国影片《红菱艳》中有两个镜头，长度都在二百英尺左右，但节奏感却完全相反。一个镜头是在舞剧《红舞鞋》第一次演出，蓓姬从教堂的广场一直跳到五光十色的世界中；另一个镜头是蓓姬跟随克拉斯特离开莱蒙托夫舞剧团之后，一天深夜，克拉斯特悄悄起床到邻室弹琴，随后，蓓姬也起来，她在柔和的月光照耀下，拉开抽屉，拿出心爱的舞鞋……前一个镜头是近于疯狂的快节奏，而后一个镜头则是抒情的沉重节奏。造成这种不同节奏感的，不是镜头长度，不是拍摄方法，而是人物内心动作的强度和速度。
　　蒙太奇的独特节奏，可以表达情绪，但如果象有的理论家所认为的那样，仅仅靠蒙太奇的速度就能影响观众情绪，则是错误的。蒙太奇的速度是由场面的情绪和内容决定的。电影艺术家只有使剪接的速度同场面的内容相适应，才能使速度的变换流畅，使影片的节奏鲜明。

文章录入：樊伟责任编辑：樊伟

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