没有光人们就无法认识世界，没有光，影视也无法反映世界。光是影视摄影的物质基础，也是影视产生和发展的物质基础。没有光的作用就不可能有影视艺术。光线是摄影师的画笔，摄影师是“用光作画”或“用光写作”。摄影师用光和其它造型手段构成的画面来讲述一个发生过的事件或一个动人的故事，以传递情意信息。

一切造型艺术的造型任务都是运用自己独有的手段描绘光照条件下具体对象的可视因素，尤其是显示对象的特殊属性或具有审美价值的可视因素。因而，从事影视造型工作的摄影师不仅应该知道怎样的照明条件下，才能看见对象，而且应该知道在怎样的照明条件下才能更好地表现对象。影视造型艺术和其他造型艺术的相同方面都是在具体光照条件下去描绘对象的可视因素。当然也有本质的区别。影视摄录性表现为“镜前实有，有形必录。”故光源光线特性、照明效果及其创造出来的气氛主要取决于对实有光线的正确选择、调整、平衡和修饰。而人工光源则取决于再创作的模拟与建构处理。能拍摄出影视画面、能够掌握正确曝光、正确调焦，在摄像机高度自动化的今天并不是难事。然而能拍摄出有很高的艺术性的影视作品就不是一件容易的事情了，虽然其它方面的原因很多，但不会用光、不懂得光的描绘作用，恐怕是最主要的事了。

光在影视摄影中的作用有以下几种：

一、曝光作用

光线在影视摄影中的曝光作用是最原始的作用，也是光线在影视摄影中物质意义上的作用，没有光就没有摄影。在刚刚有了摄影之时，由于胶片的感光度极低，人们最多关心的是光线的强度能否让胶片正常曝光，拍摄下较为清晰、可见的影像，光线在影视摄影中的其它作用还没被人们发现。电影摄影纪录影像的感光材料，而电视摄像则是用摄像机的CCD把对象形色结构的光影图像变为可以转换为屏幕视像的电信号。两者都有容纳景物亮度范围的极限量——宽容度（电视摄像机叫做动态范围）；两者都必须在足够光亮的照明条件下，才能感光，结成影像。不管在什么情况下，摄影只有正确曝光才能将被摄主体的形、色、层次和质感正确还原在屏幕上并且符合人眼的视觉效果，这是摄影中对光线运用最起码、最根本的要求。当然为了达到某种特殊的艺术效果，也可以通过技术变异——曝光不足或曝光过度来达到目的。

二、光线的造型任务

在现实生活中，我们认识物体的形态、彩色、质地等除了可以靠视觉以外，还可借助触觉、味觉等，比如，衣服的布料我们除了看还可以用手摸，食品除了用眼看还可以用手摸、用鼻子闻。但是在影视中观众则只有通过视觉来判断从而想象原来的物体的形态、色彩和质地等等。如何正确地还原被摄体原来的形状、色彩、质地等是摆在摄影师面前的一项重要任务。摄影的造型任务和其他造型艺术一样，就是要表现对象的形（形状、体积、立体感）、质（纹理、表面结构、质地）、色（色彩、阶调）、动（运动过程）、空间与时间。和其他艺术不同的是：影视造型不仅仅用线条和色彩，而是利用光线，光线在影视中的造型作用为影视所独有。还要表现在一定光线照明条件下的对象运动占有的空间和时间。尤其是时间，对视觉来说只能用光线来表达。

不同的照明条件可使被摄对象的形、体、质、色产生丰富的变化：侧光照明可表现对象的立体感和质感，逆光照明可表现被摄对象的轮廓形态，而平调光照明可以还原对象的固有色，但画面的显得平淡……利用光线还可以在二维平面中表达三维空间，通过光线的分布和明暗对比，利用空气透视效果表达三维空间都离不开光线的造型作用。

三、光的表现作用

利用光线明、暗、投影及阴影可使对象或显或隐。于出没、隐现中，在同一场面或者同一个镜头画面内达到被摄对象主、次位置转换。光线明暗、光影虚实构成的轻重感是构图的重要因素，它常对画面起平衡、呼应作用。影视是分切拍摄组接连续叙述的。在连接、过渡、转场中，光线处理可创造出连续、过渡、对比、呼应、反复甚至引起联想的艺术作用。明暗变化能产生一定的节奏。

“用光线参与叙事与表意”是斯托拉罗摄影艺术的最基本理念之一，它的核心是用光线创作的影像“讲述”电影的故事，表现时空、情绪、人物性格、主题、节奏和其他无法言传的东西。他认为：“光是一种最重要的东西，它给你一种世界观，它造就你并改变你。……光会改变我们的身体，改变皮肤的颜色和血压，影响眼睛，甚至会决定我们理解世界的方法，光，它是力和能量。”他认为创造摄影影像的关键是光的结构和组织，它传递着影片的信息、形象、气氛、情绪、态度和意义。一方面，由于时空是电影叙事的基本载体，摄影光线也将成为电影叙事和表意的视觉化语言，是作为一个整体有机的结构表达电影时空的组成、变化和运动，让观众感受到时间和空间的流逝、倒流、断裂和重新聚合；另一方面，摄影光线对人物形象的塑造起着关键作用，摄影光线不仅可以刻画人物的气质和性格，还应该呈现出人物的内心世界的矛盾与冲突，从而成为推动故事发展的内在依据和动力。在30年中，斯托拉罗通过“用光线书写”的哲学理念，创作了《现代启示录》、《末代皇帝》等30余部优秀作品。

具体来讲：光线在影视摄影中的表现作用有：

1.塑造人物形象，刻画人物性格。

人物形象是影视叙事的主体，影视人物形象不同于文学的人物形象，他是活动的视觉化的形象，除了演员的表演和服、化、道造型以外，摄影光线对人物形象的塑造起着关键作用。这一点也是意大利著名摄影大师斯托拉罗的摄影理念表现的主要内容之一，在他看来，人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造，摄影光线不仅应该可以刻画出人物的气质和性格，还应该呈现出人物的内心世界的矛盾与冲突，而这正是推动故事发展的内在依据和动力。

影视中的人物形象不是一成不变的，如何用光线塑造影视叙事中运动变化的人物形象是斯托拉罗感兴趣的领域，具体来说就是人物造型光的整体设计，这里涉及叙事、情节、时空、环境、气氛和角色心理等诸多因素，既需要统一，也需要变化。

在斯托拉罗看来，人物光线设计不应有什么模式的束缚，只要符合导演的要求和影片整体的视觉基调，在局部处理上，古典的、写实的、戏剧的、或其他的什么用光方法都可以，重要的是与叙事和情节切合。

斯托拉罗谈到影片《现代启示录》的光线设计时说：

“这是一部反映两种文明社会矛盾的影片，表现了一种文明在另一种文明中的冲突和矛盾。科茨上校强烈地反对这种文明的冲突，他力图摆脱、取消自己带来的文明的阴暗面，而想极力表达出纯真的新的事实。”

在整体光线设计上，他采用了两种不同性质的光，一种是傍晚夕阳西下时柔和的自然光，一种是用美国先进工业社会所拥有的电子设备制造出人工光来表达这种冲突。

他对科茨上校的光线处理也力图表现出这种冲突。按叙事结构的设计，科茨上校虽然是影片的主角，寻找他并杀死他是整个故事的悬念所在，但他在整个影片的前3／4都不出现，有关科茨上校的生涯和思想演变历程都是通过其他人的转述一点点交代的，即使这样，导演还是在视觉上通过一些黑白照片的特写，对人物做了多次细节描绘，在处理这些有关科茨上校的视觉信息上，斯托拉罗并未放弃摄影光线对人物的塑造。在他看来，人物的光线设计已经从照片开始，虽然人物还未正式出场。在船上，上尉翻阅科茨上校照片的细节，一共出现了四次。第一次出现是在日景，照片是一身戎装的科茨上校的正面像，人物造型光是侧逆光，他的脸一半处在阴影里，戏剧化的条形从照片上划过，消色的照片与色彩浓郁的环境形成反差，叙事交代的内容是有关他的卓著战功和独特的处世风格，照片中的光影对立暗示着人物的内心矛盾和冲突；照片第二次出现是在傍晚和夜里，在黑暗里，上尉借助手电筒翻看科茨上校童年的一张照片，那是一张彩色的正面像照片，人物造型光是散射光，照片上童年的科茨一脸稚气，手电筒形成的微弱的局部光（自然光照明）与黑夜弥漫的环境暗示着一种潜在的危机和混乱；果然，当科茨上校第三次在黑白照片上出现的时候，完全是戏剧式的用光，他背对着镜头，身子处在逆光当中，几乎是剪影的影调效果，光影形成强烈的反差，叙事交代的内容是他脱离了指挥，组建自己的部队和防区，试图用极端的暴力消除自己代表的文明的阴暗面，这种光线处理方式暗示在他内心的两种意识的冲突和对立中，阴暗面已经完全控制了他，同时为他最后出场时的用光形式作铺垫；第四次，上尉把他的照片撕碎，放入河里，科茨上校的影像完全破碎，暗示他已割断了与过去的所有联系。

通过分析，我们看到，人物虽然是在照片上作为细节出现，但每一次的出现都有与叙事内容和人物塑造有关的光线形态、气氛、影调、色彩和用光形式等光线构成元素的变化，这些变化让人无法直接看到科茨上校的音容相貌，形成神秘、诡异、悬念的心理效果，在表意上隐晦但准确地呈现出人物的鲜明的气质和性格，以及战争和现实对人物的精神异化过程。

最终，科茨上校在极具戏剧化的光线设计下出场：他的室内如同洞穴一般，类似夕阳一样的、橙色的侧逆光打亮他的头部，在画面上形成月牙型的局部光斑，他的脸和身体完全处在黑暗中，画面在暗调处理，光影形成强烈反差。斯托拉罗说：“白兰度演的角色代表文明的黑暗面，代表潜意识或者来自黑暗面的真理。他不可能像两个正常人坐着聊天一样，正常出场。他必须是一个偶像。黑色是像巫术一般的黑色，你可以用暗色背景造成一种图案和风格，而这是只有用黑色才能表现出来的。拍摄前我在脑子里想象过这个场面，在想象中白兰度一直处在阴影或者黑暗的一边。”

如果不是前面照片的铺垫，他出场时的造型光是无法让人接受的，虽然那些视觉信息看似无足轻重，但对人物光处理的整体把握却非常重要。科茨上校光头上月牙型的光斑恰恰是圆形的断裂，这在观众心理上暗示了人物内心中两种力量的剧烈冲突与对抗。

与此对应，斯托拉罗对上尉的造型光也作了整体的设计，影片虽然是通过上尉的视点展示他所目睹的残酷的现实，但实际也是追溯科茨的遭遇和精神历程。在寻找过程中，上尉的价值判断被逐渐颠覆，最后他的认识发生了根本性的改变，完全被自己文明的黑暗面控制，当他杀死科茨的时候他也已成为另外一个科茨。在开始，上尉的造型光还主要以自然光（农业文明的象征）的形态为主，当他在经历种种屠杀和死亡洗礼之后，他内心中的黑暗面在逐渐扩大，这在视觉上的表现为他越来越多地受到人工光（工业文明的象征）的照射；当他见到科茨的时候，他的造型光已经完全与科茨一样：侧逆光，大的影调反差，箭头型的逆光光斑。最后一场戏，他要去杀科茨的时候，斯托拉罗在他的造型光中是加入强烈的、闪动的人工光，使他的右边脸的影像不断在瞬间由低密度状态变成高密度状态，这种戏剧性极强的光线设计，真实表现了人物内心世界的冲突和混乱。

2.烘托环境气氛

人物是在一定环境中行动的，事件是在特定时间和地点中进行的。

光的形态本身就是一种环境，光的形态本身就是一种时空。”环境中的日夜、阴晴、雨雾光照给人的感觉是不同的。白天的阳光使人心情开朗；阴天的旷野、乌云滚动的天空会使人感到不安；农舍的油灯会使人感到安静、凄凉。因此运用不同的光效，创造特定气氛、完成叙事、抒情、表意的任务是一切艺术创作最常用的方法。而用光线效果建构表情达意的戏剧气氛则是影视的长处，更是摄影得天独厚的艺术表现手段。

同样的环境，同样的空间，同样的主人公，但在戏剧内容发展的不同阶段，用不同的光线烘托不同的环境气氛给观众以不同的心理情绪，进而完成叙事、表达戏剧内容。电视片《丹姨》中，同样是教堂的场景，用不同光线营造了完全不同的光线气氛。全片绝大部分内容中，教堂的环境是黑暗的、阴森的，几乎看不清人脸，只有当丹姨给五婶治好病后，五婶一家来感谢时用逆光照明人物，曝光过度，人物象一尊神像，喻示丹姨象神一样灵地治好了病，光线把整个教堂照得明亮，暗示着光明的到来，场景气氛完全和剧情发展相吻合。

电影《现代启示录》中，以“法特慰问”和“都良桥夜战”两场戏为例，同样是夜景，用不同的光营造了两种截然不同的环境气氛：法特慰问，河面上一片通明，灯光五彩缤纷，象似到了仙境一般，水上舞台，迷人的演出使人忘了这里在战场；相反，都良桥夜战，火光冲天，时亮时暗红色炮火将整个河面和两岸笼在一种阴森恐怖之中，这里成了人间地狱，一切处于疯狂之中，叫喊声枪炮声乱作一团。这两种截然不同气氛完全是由光线营造出来的，而这两场戏恰恰是越南战场最为真实的写照。

3.表现时空

“我认为拍摄一部片子，可以说是在解决明与暗、冷调与暖调、蓝色与橙色或者其他对比色调之间的各种矛盾。必须使人感觉到活力，感觉到变化或者运动，使人感觉到时间正过去，白天变成黑夜，黑夜又变成早晨，生命变成了死亡。拍摄一部影片很像是在纪录一次旅行，同时按照最合适这部特定影片和它所包含的思想的方式去用光。”（斯托拉罗语）

时空是电影叙事的基本载体，在斯托拉罗看来，摄影光线是电影叙事和表意的视觉化语言，是作为一个整体有机的结构表达电影时空的组成、变化和运动的，这个整体结构的组成要素有光线的形态、质感、方向、强度、色温、影调等等，它们的复合、组织和构成呈现出电影的时空运动，让观众感受到时间和空间的流逝、倒流、断裂和重新聚合，同时表达出电影的时空特征、氛围、情绪、感受、象征和意义。

影片《末代皇帝》是运用光线组织表现时空的出色范例。

这部影片是1987年中意合拍、贝尔托鲁奇导演的史诗性的电影，该片在1989年获得9项奥斯卡大奖，其中包括最佳影片奖、最佳导演奖和最佳摄影奖。该片打破了传统单一的线性叙事时空结构，采用了一种倒叙式的、套层式的时空结构，设计了两条并行发展的叙事时空系统：组织时空和插入时空，前者是影片时空结构的线索，后者是溥仪回忆的主观心理时空。组织时空的顺序为：东北抚顺（1950年－1959年）－北京（1959年－1967年）；插入时空的顺序为：宫中（1908年－1927年）－天津（1927年－1934年）－满洲国（1934年－1945年）。斯托拉罗在进行光线设计的时候，为这两个时空设计了不同的光线形态和结构：

组织时空的光线设计基本上以自然光为依据，光比大，色调以冷调（蓝、绿）为主，气氛以日景为主，光线运动少，影调反差大，带有自然主义用光倾向；插入时空的光线设计以戏剧化用光为依据，光比小，色调以暖调（红、黄）为主，光线跳跃，影调黯淡，带有表现化用光的倾向。插入时空建立在组织时空的叙事逻辑基础上，两个时空系统不是分离的、无法辨别的，而是有机地联系在一起的，这种联系不仅仅靠情节、细节、回忆和心理的契机建立，而主要靠摄影光线的特征、运动和节奏，场景的气氛和画面的影调的衔接和暗示建立的。

影片《末代皇帝》的导演贝尔托鲁奇说：“影片的主要思想是表现一个人在他的记忆中经历一番旅行，其间他不时重新思考他的人生。”

我们从分析可以看出这两个交错的叙事时空系统的光线特征的差异、对比和反差，而这种差异、对比和反差正是影片的整体光线设计立意和风格所在，也正是该片“用光线写作”的视觉语言，它出色地完成了参与叙事的任务，并在视觉上形成一种张力，表现出现实和记忆（主观）、自由和囚禁、潜意识和知觉之间的矛盾和冲突，承载着多重的象征和隐喻。

在影片的结尾，当插入时空的叙事完成，溥仪的回忆结束，插入时空与组织时空融合，先前两个时空构成的光线对比和反差逐渐减弱，当影片的叙事只剩下组织时空的时候，摄影光线逐渐变得写实，完全以自然光的形态为主，色彩由原先的饱和恢复正常，影调的反差也适中，而叙事的主要内容是溥仪获得了自由，结束了漫长的回忆之旅，治愈了心理伤害，成为正常人。
从光线对时空的表意上分析，斯托拉罗认为在影片《末代皇帝》中，光代表知识，光线投射到人物身上产生阴影，象征着人潜意识的挖掘。他谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说：“中国的皇帝生活在特定的界限——城墙之内，总是处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。光，对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪来说，不仅仅是一种生理需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加入了自然光的成分。”

斯托拉罗认为在影片中光象征着知觉的一部分，阴影象征着潜意识的一部分。在紫禁城里的阶段，溥仪在精神上一直是与外界隔绝的，他几乎始终处在成人、围墙、柱子、屋檐的阴影里，这阴影其实是时空压抑的隐喻。当私人教师庄士顿进入皇宫，给溥仪上课，溥仪不断获得知识，便不断获得光线，去挣脱时空的囚困。在不断获得对自我逐渐认识的过程中，象征潜意识的阴影范围也在扩大。因此，他在满洲国时，阴影部分战胜光的部分，溥仪完全被阴影笼罩，气氛主要以阴天和昼夜交界的傍晚为主；而在抚顺监狱里被改造时，光与阴影不再对立，而是趋于融合，影调也变得明快，意味着人物在自我分析和接受自我的心理运动过程中，对自我与潜意识进行着知识性的探索。最后，溥仪到花园工作，在这个自由、开放的空间里，光与阴影的对立趋于平衡。

影片用光线的结构、组织、运动和变化，展现出不同时空的不同气氛和寓意，同时表现了溥仪的心理变化过程。

4.帮助构图

光线还是构图的重要因素，光线照明产生的明暗效果可以突出主体、掩盖次体，充分而合理地运用光线所产生的投影，可以丰富画面构图，均衡画面。

在影视摄影造型中，光的作用如此大，但光的运用并不是一件神秘的事，它有自己的特性、变化规律及结构特点，把它的特定存在变成艺术手段和语言关键在于掌握它的特点、变化规律及变化中的特定形态，捕捉住在光照中蕴含的审美因素。这一切都存在于光自身中。