（三）制片体系
    制片作为纵向垄断中最为重要的环节，其目的主要有两个：一是在单位时间内生产尽可能多的影片，来满足影院的需要，从而排挤独立制片和外国电影对市场的瓜分；二是尽可能生产高质量影片，获取尽可能多的票房收入。为达到这两个目的，当时的好莱坞大制片公司采取了以下的电影制片策略。

1．明星制
    明星制本身有两个方面的含义：一是明星签约制，即明星与制片厂签订合约，每年为制片厂拍摄多少部影片，获得多少报酬，以及违约会遭到什么惩罚，也就是通过合约的形式使明星隶属于制片公司，当时签约年限一般在七年以上，明星成为公司的财产；二是指大制片公司重要影片的生产、宣传都围绕明星进行，从而使明星成为一部影片或一系列影片的品牌，成为企业进行产品差异化策略，和其他对手展开竞争的最重要手段。

    明星制的创立对于好莱坞电影的工业化生产意义非凡。由于电影和其他工业品不同，其他工业品可以通过自己的名称、厂家、用途或商标等方式与消费者逐渐建立起相对固定的吁请结构，消费者一看见这些商标就会马上和商品联系起来，从而也使商品具有相对明确的消费对象。而电影作为信息产品，无论是生产还是消费都和其他商品不同，它几乎完全是一次性消费，因此，很难像其他商品那样可以对消费者构成多次的重复刺激。特别是早期电影基本上都是单本影片，许多影片轮流放映，这些杂乱无章的形象基本上不可能给观众留下什么印象。
真正使明星制作为一种机制得以确立，是长故事片的到来。据记载，第一部三本长的故事片是由法国百代公司生产的《受难剧》，后来又有了意大利影片《庞贝城的末日》、《卡比利亚》、《你往何处去？》等影片在美国放映，长故事片开始取代短片，获得主导地位。长故事片使观众能够通过影片长时间的刺激熟悉影片中的角色，但由于当时演员在影片上是不让署名的，于是观众便只记住了“维太格拉夫女郎”、“小玛丽”、“调皮鬼”等等。1911年，还出现了影迷杂志《电影故事》和《影剧》，专门刊登一些关于演员的小道消息。至于制片厂为什么不让演员的真名出现，说法不一，最有代表性的说法有两点，一是怕明星出名后，要价更高，使制片公司蒙受损失；二是怕观众只关注明星，而忘记了影片，毕竟制片厂是推销影片而不是明星。不过，到20世纪10年代中期，明星制开始成为各制片公司普遍采用的制胜法宝。在资本主义的贸易体系中，由于有了明星制，制片业有了属于自己的“预定市场”，明星的形象和名字成为了影片的商标，从而建立起了观众（消费者）对影片的消费吁请结构，因而影片销售量、票房收入便可以相对稳定。

    为了使明星的形象更加光彩照人，有更大的票房号召力，制片行业的所有工作都必须围绕着明星们来展开，比如编写剧本、分配角色、服装、道具、布光方式，以及发行部门的广告宣传策略都围绕着明星们来展开，而影片租金的高低也根据明星名气的大小来决定。因此，明星们的报酬天价般飞涨，玛丽．碧克馥的周薪由175美元上涨到一万美元，而且每年还有三十万美元的红利，制片成本也是成倍增长。当时，各大制片公司之间除了竟相出价购买大明星之外，还直接从百老汇聘请成名的舞台演员，但电影观众并不买舞台明星们的帐。制片业的老板们也明白了这个道理，他们除了绞尽脑汁挖其竞争对手的墙角以外，就是展开规模巨大的“造星运动”，甚至不惜编造各种假新闻来扩大明星们的知名度，至于明星们的个人隐私，更成了一些影迷杂志的头条新闻。由于明星几乎成了制片厂的摇钱树，因此，当时各大制片公司总是想方设法用高薪和合同雇来众多的明星，即使没有工作，也把他们“窖藏”起来，不让其竞争对手挖走。

明星制的出现，从几个方面对电影产业产生了巨大影响：
1.明星制直接造成了制片成本的上涨，使电影业成为了可以获取巨额利润的行业，因此，单靠制片公司自身的力量很难实现资金的正常周转，而从前不屑与好莱坞为伍的华尔街金融巨头也参与了进来，从而使电影业与华尔街金融业或其他更大的垄断集团联系在一起，这不仅提高了电影业的地位和抗风险能力，而且也使制片公司置于华尔街的控制之下。

2.明星制也直接造成了按明星知名度的高低、明星数量的多少为影片定价、分级的制度。比如有大明星主演的影片不仅可以获取更多租金和票房分成，而且甚至可以得到前期的预付款，甚至在和华尔街谈判时也是重要筹码。对电影院老板们来说，他们既然用高价租借了影片，当然会不遗余力进行宣传，并选择最好的时段进行放映，同时还会提升票价，这也直接催生了首轮影院、首轮放映等放映机制的出现。由于票价、放映场所、放映方式的改变，特别是分层化，原来主要依靠平民阶层的电影业也开始分化了，大批中产阶级的观众也陆续进入影院，使看电影成为一种大众化的消费方式。

3.明星制将电影业的制片、发行、放映三个环节之间的利益更加内在地衔接起来。由于有大明星的影片可以获取更高票房，所以电影院总是希望得到有大明星主演的影片，而不想要那些没有明星主演甚至制作粗糙的影片。但实际上，制片厂为了节约成本，不可能每部影片都制作精良，每一部影片都有大明星。因此，制片厂把握了电影院这种心理，提出了一套所谓“成批订片”（block—booking）的销售方式，（这是由派拉蒙老板楚柯尔首先想出来的）电影院如果要购买大明星的影片，必须搭配上它们不想要的影片，后来甚至发展到“盲目订片”的地步，就是说电影院老板根本没看影片，只根据制片公司的口头或书面预告就得掏钱预定。这其中免不了许多的欺诈行为，并一度导致制片业和放映业之间关系紧张，并最终带来制片厂制度的终结。

4.明星制成为好莱坞大制片公司借以维持自己垄断地位的一道壁垒，由于明星们近乎天文数字般的报酬是独立制片公司根本无力承担的，因此，大制片公司宁愿用高薪把演员“窖藏”起来，也不愿让独立制片商抢去。同时，由于各大制片公司形成的是一种联合垄断的格局，它们之间可以相互借用演员和其他人员，也可以联合起来“封杀”违约的演员。而独立制片公司却难以享受这一特权，因此，独立制片公司只能起用一些已经过时或默默无闻的演员。

5.明星制导致众多明星一夜暴富，随之带来许多明星生活的腐化、堕落，再加之各种报刊杂志的大肆渲染，直接加深了各职业、宗教、道德团体对好莱坞存积已久的不满情绪，导致20世纪20年代电影审查制的出现。

6.明星制的出现，也对电影美学产生巨大影响。从实际情况来看，电影业是个集体合作行业，影片的成功需要每个部门的努力，而演员仅仅是其中的构成元素而已，她应该是尽力塑造自己的角色，隐藏于角色背后。明星制却在事实上打破了这一常规，由于明星才是影片成功的保证，这首先给人一种错觉，一部影片只要有明星就可以，其他都并不重要，特别是对于那些成本较低的影片，更是如此。另外，明星还必须迅速成为一个专门角色，他之所以被雇佣，通常是因为他的面貌和身材符合某一种人物类型，他在被雇之后，只有在极特殊的情况下才能摆脱他所长期饰演的类型，而且这种改变还必须是对制片公司有利。比如加利.格兰特在与克丽福特.奥达茨合演《寂寞芳心》一片时，他宁愿自掏腰包来协助该片的拍摄，原因在于他终于可以摆脱专演喜剧角色的樊笼，但他因此却遭到大制片公司的惩罚。因此，明星制使好莱坞电影的角色类型化，这也是促成好莱坞类型电影的重要原因。

7.明星制为海外观众提供了可以直接与美国生活认同的对象，明星们在银幕上的生活方式可以轻而易举地被观众们（特别是影迷们）误认为美国的真实生活，这不仅使他们有了倾情的对象，也有了仿效的对象，这也带动了美国其他工业品的出口。同时，我们也同样可以解释为什么好莱坞总习惯于去世界各地挑选导演和演员，一方面除了为好莱坞输入新鲜血液外，打击外国电影势力，最重要的，这些演员更能够获得他们本国观众的认同，因此也潜藏着更大的商业价值。

2．流水线生产机制
    在大制片厂时代，整个制片厂就像一个设备齐全的工厂。制片厂按照“劳动分工”的原则，设有若干个部门，每个部门为影片生产一个零件，这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部，除了这些拍摄影片必须的部门以外，制片厂甚至还有自己的警察局、消防队和医院，几乎是一个不折不扣的电影移民区。（13）充斥于这些部门的主要员工，几乎都实行合同聘用制，合同期都在三年以上，有的甚至长达15年，可以看出制片厂的人员构成在相当长的时间内是相对稳定的。正如在论述明星制时曾提到，明星制有两层含义，其中之一就是明星在合约期之内隶属于制片厂。这种隶属关系在当时也许是自然而然，当我们站在今天回顾当时的签约制，我们会发现签约制对于大制片公司实现流水线生产是至关重要的，如果演员、编剧、导演、摄影师等一系列创作人员有选择的自由，不成为大制片公司这架机器中一个固定的螺丝钉的话，机器是根本不可能转动起来的。签约制把优秀的创作人员固定在了制片公司，一方面为流水线的生产方式提供了制度保证，另一方面也为制片公司树立起了竞争壁垒。

    理论准备方面。早在19世纪末，美国许多大学便已开设了商业系，1908年哈佛大学创办商业管理学校，教授泰罗法。泰罗法是弗里德里克．Ｗ．泰罗1903年发表的试验成果，他提出在测定单位作业工时的基础上严格规定劳动定额，实行军事式等级管理，建立计划处，用书面形式提前确定物质材料和劳动力价格，并保证每个工人得到类似的指令。当时的福特汽车公司比较成功地运用了泰罗法来提高生产效率，经济学家艾伦．纽文斯这样写道：（14）

   “每个组成部分有1000到4000个零件必须在正确的时间和地点准备就绪：一个小小的失误都会使整个系统陷入瘫痪……管理者必须知道有多少部件处于生产状态，多少部件处于库存状态，……每一个工作环节经过分析后被分解成一个个最简单的部分，每一个工作站的工人都面临一个稳定的工作流程，劳动强度是无情的，但也是可控的，这样制造一整部汽车的时间就缩短了……原来一项工作现在被分成三项工作，但是同样的产出现在只需要原来一半的投入。”
    毫无疑问的是，大制片公司在生产理念上借鉴了福特公司的做法。实际情况来看，电影毕竟和汽车不是一回事，汽车每一个零件、每一个环节都可以进行分解组合，而且它需要的只是熟练的操作和配合就可以。而电影却带有无数的不稳定因素，它的个人性和创造性特点使它失去了流水线生产的稳定性机制，那么，电影是在哪个环节上找到它的稳定性支点呢，那就是剧本。因为剧本是确定影片成本、拍摄进度、人员安排的唯一蓝本。因此，大制片公司成立了剧本部，按极其严格的定式编写，导演也渐渐脱离了剧本创作。如果拍摄导演拿到的剧本已经与拍摄程序丝丝入扣，那就最能节省资金，也能够按时完工。据悉这种编写剧本的方法与制片人托马斯．英斯的创造分不开，人们对英斯制片厂所编写的剧本是这样描述的：

     “公司给每个剧本编上号，这样哪怕影片片名变了，也能轻而易举对号入座。剧本封面上写明，谁写的剧本，谁拍的影片，拍摄起止时间，何时送交放映商，何时上映，后面继之以‘影片全面总结’，更详尽地叙述影片的制作过程，然后是字幕表——供片头片中插入的——标明最后应把它们加进哪段拷贝里。最后附上整部影片的预算表。根据‘科学管理’实践，为保证效率，核查不必要的开支，这一影片的全部制作过程都要付诸笔墨。电影脚本开头就是历数各个拍片对象。此处列出所有内外物体，并指明场景及镜头号，以便迅速加以检查，节约大量时间和精力。接下去就是打字机打出的剧组职员表，演员表则用手写。其后为一整页大纲（简短的场面表），然后才是剧本。每个镜头都有顺序号和拍摄位置标记。需要加入最后方案的字幕用打字机或红墨水标出。舞台调度和动作描写极为细致。因为这些剧本要在拍摄时使用。每一个拍好的镜头都用铅笔作上记号，有时还在书页边上注上拍摄米数。剧本里还包括了周密的技术指导——对一些专业效果，——以及剪辑指示。关键在于，在‘中心’制片人领导下，这些剧本已成为工作人员完成未来影片的蓝图。” （15）

    可以说，剧本成为大制片公司实行流水线生产的核心，当时编写一个台本要用50个左右的剧作家，他们集中住在制片厂的编剧楼里，有的负责收购用高价提前预购的畅销小说或百老汇戏剧，有的负责写故事梗概，当拍摄计划一旦确立，剧本编写小组便开始更细的分工，比如可能有的擅长写人物对白，有的善于写场景，或者有的善于写爱情戏，有的善于写心理戏等等，一个剧本经过如此众多人的劳动，然后加以组装。因此写剧本也成为一个需要严格训练的工作，当时涌现了大量指南，指导新手们如何“正确”地编写电影厂愿意接受的格式正确的剧本。

    有了完全可以依葫芦画瓢的剧本，导演对影片的整体控制权被剥夺了，相反却强化了制片人对影片的监控权力，他们只需要对各影片的导演说一声“照此办理”，就可以同时监制多部影片。好莱坞大制片公司中，董事会主要由制片人和董事构成，它主要包括以下人员：1.制片厂的董事长  他是影片公司的总经理或董事会主席,掌管公司的业务、财政及政策,一般控制着公司的一部分股票（洛伊公司的尼古拉斯.申克便是这一职位。）2.制片厂董事   每年监制40—60部影片,他们是董事长的总参谋,每年分取公司的一部分利润(米高梅制片公司的路易.梅耶、欧文.塔尔伯格便是这一职位。)3.Ａ级影片制片人  每人负责监制20—30部成本巨大的Ａ级影片；4.Ｂ级影片制片人　监制成本较低的影片；５．制片人或“副制片人”，每人每年摄制1—6部影片（制片人一般只拿薪金）。这些制片人不仅负责影片的各种预算，而且还对他所监制的影片有最后决定权，而导演却成为了按照剧本进行工作的匠人而已。1939年，弗兰克．卡普拉曾在《纽约时报》上这样写道：“如今，六七个制片人鉴定（或曰淘汰）百分之九十的剧本，剪切和编辑百分之九十的影片……只有六七位好莱坞导演被允许随心所欲拍摄影片……”而对于导演的工作，1916年的《星期日晚邮报》也这样形象地写道：（16）

    “．．．．．制片部在其他方面也助导演一臂之力，把专家订的详尽布景方案提交导演批示。其中按尺码标明各扇门的种类，地板和壁纸的颜色，连透过开启的窗户应看到的何种布景都详加说明。导演根本不用操心，．．．．．除拍片外，他卸下了一切责任，所以他不但片子拍得比以前快——七天内完成十二天的工作量，还能节约预算开支。”

   由此看出，导演的工作确实被分解了，他既不负责编剧，也不管布景，甚至连最后的剪辑也不管，只是影片拍摄过程中的一个环节，即把纸上的东西移到胶片上就可以，而且在导演下面还有负责各种类型场面(如战争场面、竞技场面等特殊要求场面)的助理导演，导演的创造性被降至到了最低的限度。和极富创造性的导演相比，制片人的艺术观念则更为保守，他们总是选择那些经过商业检验的最为保险的题材和故事，甚至采用各种手段压制导演的创造力，比如亨利．冯．斯特劳亨、莫里斯．图诺、莫里兹．斯蒂勒等导演在米高梅的制片人欧文.塔尔伯格排挤下，不得不离开了制片厂。另外，在为影院按期供片的压力之下，制片人甚至直接抄袭和复制那些近期最成功的影片，或者干脆制作成套影片，每部影片的场景、服装、布景都大同小异，只需改变影片中的男女主角就可以，这样既节约了资金，又提高了效率。

    由以上的论述我们发现，关于流水线生产机制中最重要的概念就是分解和组装。在这种机制之下，决定着一部影片整体风格的重要环节被分解了，编剧和导演本来是决定影片风格最重要的两个环节，但一部影片的剧本写作不是一个人，而是一群人来完成，同样，导演也失去了对影片风格的整体把握权力，而仅仅成为剧本的附庸，流水线生产机制几乎成为一个“均质器”，把影片的个人风格通过分解和组合变成了一种最为均质化的东西。从艺术角度来说，它是对创造性和独特性的最大限制，容易使好莱坞大制片公司的影片走向平庸，但实际情况却并非如此，原因在于好莱坞大制片公司所拥有的几乎是世界最优秀的编剧、导演和演员、摄影师等电影人才，而且剧本也是根据最畅销的和最具电影特性的小说或舞台剧改编而成，还拥有一流的制作条件，况且，处于流水线上的每一个人从事的又刚好是他们最擅长的工作，这从整体上保证了好莱坞影片的质量（至少表面如此）。换个角度说，这种生产过程的民主化，虽然使影片丧失某种特殊性，却获得一定的普遍性，这是流水线生产机制给影片风格带来的另一个后果。

3．投资机制
    其实，按照经济学的观点，流水线生产机制带来的最大好处应该是边际成本的降低和边际收益的增加，也就是说，对于大批量生产的产品来说，实行流水线生产应该能够提高效率，降低单位影片的成本。但实际上，好莱坞影片的摄制成本却在不断提高，比如说1930年至1939年间，美国生活费指数很少变动，可影片的摄制成本却增加了一倍，“特别是第二次世界大战以来，摄制成本的增加尤其巨大，电影企业的总成本从1939年的二亿一千五百万美元增加至1947年的三亿五千二百五十万美元。” （17）也即是说流水线生产不仅没能降低影片摄制成本，反而使影片成本成倍增长。其症结在哪儿呢？

1．高成本影片是大制片公司构筑市场垄断的一道壁垒。按照古典经济学的原理，产品的价格是由产品的价值来决定，而且产品价值也同时决定着产品的使用价值，这一经济学原理在诸如钢铁、石油、烟草等传统产品中起着重要作用，但它却很难适用于影片这一特殊商品。比如影片的使用价值按照我们通常理解是“艺术质量”，而艺术质量本身是一个根本不可能量化的标准，它也很难成为制片公司（发行公司）和放映部门就影片出租价格以及影院票价高低进行谈判的标准。那么，双方进行谈判的标准是什么呢？那就是影片成本。其原因也很简单，虽然一部高成本影片并不等于它在艺术上有多大创新，思想上有多么深刻，而且也很难说它就能够获取更多的票房收入，但它却可以保证影片改编自畅销小说、有著名的导演或演员加盟、在制作质量上无可挑剔，而这些“看得见”的元素成了票房的重要保证，而且它也能保证最低限度的市场份额。

    另外，高成本影片即使未能获得票房成功，但它却为制片公司带来了好的口碑，特别是在“成批订片制”的发行机制下，高成本影片提高了制片公司其他影片的交易价格。“艺术质量”这一极难确定的使用价值被成本高低这一数字给量化了，因此可以说成本越高，其使用价值越高，交易价格也越高，越可能在最有利的地段和时间内上映。相反，对于那些独立制片公司或想进入电影业的新竞争者来说，由于他们不拥有大明星、大导演，也不拥有最低限度的放映市场，因此即使它们想拍摄高成本影片也很难获得银行贷款，因为银行的贷款必须要以市场为保证，如果它们自筹经费，由于优秀电影人才已被大公司垄断，而且市场也被垄断，即使它们拍摄出高成本影片，也很难获得最好的放映地段和时间。由此，大制片公司凭借高成本影片便可以构筑市场壁垒，阻止新的竞争者进入。

    不过，成本的增高也延长了资金的周转期，1905年，一部影片只需几星期就可收回成本，到1920年则要几十个星期到有声电影出现后则需100个星期，因此，各制片公司都是通过加强放映的办法来缩短资金的周转期，它们几乎把市场集中在那些首轮影院里，以加快影片成本的回收，同时，也可以借此了解观众的观赏口味的变化。

2． 固定工资造成成本上升
由于制片公司的主要工作人员基本上实行签约制，也就是说无论有没有活干，工作人员照样领取工资，这成为了公司必须支付的固定成本。
下表是制片厂时代最有代表性的影片《卡萨布兰卡》的开支表（单位美圆）（18）

4．人才培养机制：学徒制
    1930年，爱森斯坦访美期间，曾在纽约电影工程师协会举办的宴会上发表了这样的演说，现笔者把其精彩之处转引如下：
   “当你访问好莱坞时，人们会向你展示宏大的建筑和孜孜探索的成果，最后总是邀请你观看电影。技术成就与艺术成就差距极大。我不是说影片拍得不好，不过……从艺术角度来看，缺少那种赢得每一个技术成就所需要的探索精神。我来到好莱坞后很想知道：有没有电影大学或高等学府？我得到的回答是：不，没有这种学校，电影业发展得那么迅猛……不过我们可以把百老汇优秀人才都吸引到电影业中来；我们有最好的歌唱家，艺术家，所以我们不需要大学。因此我想，这种方法实际上无法保障艺术高度发展。而我们看到的技术方面取得的巨大成就，是因为他们有科学基础。我想说的是：你们有一些致力于这方面工作的科学机构，比如哈佛大学。我有幸在这两处演讲并观看那里的研究如何进行，但几乎一无所获。他们研究剧本，我觉得，这些与真正的电影业相隔绝的大学，永远无法保证制片人们拥有应具备的知识。唯一一家与我所说类似的机构，是电影艺术科学院。最后我想说，未来电影业的颠峰——即是建立艺术领域研究的高等学府和大学。”（21）

    爱森斯坦这番话距离美国第一所电影专业院校的出现隔了长达30多年的时间（美国第一所电影专业院校是20世纪60年代成立的）。让我们也让爱森斯坦感到惊讶的是：为什么美国电影是如此繁荣，电影专业院校的出现却如此之晚？唯一的解释是美国电影本质上是一种商业，而不是艺术。商业需要的是科学的管理和能面向市场的操作型人才，它注重的是遵循常规而不是打破常规，因此，它可以在具体的实践经验中获得对常规的认识，因此哈佛大学研究的是如何提高生产效率的科学管理方法，研究的是电影技术层面的创新，甚至研究剧本的写作方法，这与上文提到的大量的剧本写作指南的问世如出一辙。而艺术却与此相反，它注重的是创造性和独特性，强调对常规的打破创新而不是循规蹈矩，这与好莱坞电影的商业精神背道而驰，由此我们也不难理解为什么美国电影的专业院校出现竟如此之晚。相反，好莱坞大制片公司却实实在在成了培养电影人才的大摇篮，无论是电影编剧、导演、演员、还是摄影师、美工师等等，都可以通过好莱坞自己的制作方式得到培养。

    大制片厂时代红极一时的老演员蓓蒂．戴维斯曾这样深有感触地说道：“那时，每个大电影公司每年都拍五、六十部影片，因此每个演员有很多的拍片机会。我们成为公众的一部分，观众也认识我们，可现在情况不一样了,……很多演员不可能有连续拍片的机会,不能日复一日,年复一年连续不断地拍片。” （22） 确实，由于大制片公司采用流水线的生产方式，大批的电影需要按时完成，而明星数量又非常有限，因此，不可能每部影片都用明星扮演，也不可能每部影片的主角、配角、替身都用明星扮演，这给许多二流演员甚至新手提供了拍片机会，她们甚至可以模仿明星们的动作、神态、举止和扮相。大制片公司也鼓励这种模仿，一批又一批十七八岁长相漂亮怀抱梦想的女孩、男孩来到好莱坞，在无数众多的影片中扮演着无名的角色，说不定某部影片产生了轰动，他们也就成为了明星。还有一点需提及的是，大制片厂时代，几乎所有影片都在摄影棚内完成，这给许多新手提供了反复观看、临摹明星们的机会。况且，大制片公司实行的是纵向垄断机制，它们可以用“成批订片”的方法将二流演员或者新手们的影片出租给电影院，而付给这些演员们的报酬却相当低廉。正是因为这样，制片厂成为了培养演员们的摇篮。

    同样，对于导演、编剧等创作人员们来说，制片厂大量的影片需要编剧和拍摄，也为新手们提供了很多的机会。1921年6月，《影剧》杂志讲过一个故事，是关于某家公司的管理人讨论一位新导演的：

    “公司的总经理坚持说：‘他会干好的。’另一位经理带有几分酸溜溜的味道反驳：‘可是，他从来没有导演过一部影片，你说他会导好影片，你是怎么想的呢？’总经理一本正经地回答：‘十多年前，他就是巴黎发明用碎皮做皮鞋的人。”（23）

    虽然这个故事带有一定程度的夸张，但也说出了实情，对于那些从未当过导演的新手来说，他们唯一能够成功的办法就是“缝缝补补”，就是模仿那些有才华有名气的大导演的手法，而且很多新手也可以通过给许多导演当副手、助理导演等方式来学得导演技巧，况且当时也出版了大量讲述编剧技巧、导演技巧的书籍，再加上有如此多的练手机会，以及纵向整合所带来的“成批订片”的好处，一批批新的创作人才就相继诞生了。

    学徒制作为好莱坞培养电影人才的主要方式，它确实与好莱坞的其他电影制片机制相辅相成。虽然我们不能严格地把学徒说成是纯粹的匠人，但他们由于身处好莱坞浓重的商业氛围中，他们学习和模仿的更多是商业上取得成功的电影导演、明星或者编剧，因此从他们接触电影的一刹那，不是真正出于内心的创作冲动，而是来自外在的商业压力，电影作为商品的观念已印入他们内心深处。况且，好莱坞远离文化中心，没有一种与好莱坞商业文化相对抗的异质文化来对他们的文化结构进行矫正，他们很难有一种清醒的文化和艺术自觉，而更多的，是快速融进好莱坞大制片公司这个旋转的魔盘之中。这种学徒制的培养方式其实也是好莱坞类型电影产生的一个重要原因。另一方面，如此众多的训练机会也同样使这些学徒们在技术上精益求精，高超的电影技术与保守的电影观念以一种不可思议的方式结合在一起。

    学徒制作为好莱坞培养人才的主要方式，也有难以克服的弊端，那就是这种师传徒受的培养方式容易造成创造力的枯竭，因此，好莱坞总是想方设法从欧洲等其他地方挖掘成名的导演、演员等创作人才，来补充好莱坞本身人才培养上的缺陷，当然也包括从戏剧界、小说界挖掘人才。由于好莱坞作为世界制片业的中心，它高度发达的技术、趋于完善的制片体制，以及优厚的待遇和众多的机会确实成为招徕人才的“胡萝卜”，而他们的到来，确实为好莱坞注入了新鲜血液。可以说，欧洲电影的艺术传统一直在为好莱坞输送着一批又一批创造性人才，而好莱坞又用自己完善的体制对他们的创造性加以借用和改造，从而既保证了好莱坞电影商业传统的延续，又使好莱坞自己的影片获得了新的质素，在商业与文化、独特性与大众性之间获得了新的平衡。正如一位学者所说：

   “美国与欧洲电影相互影响在审美方面随着历史的演变而呈现出多种形态，而同时本质上却基本保持了艺术与产业、审美性与商业性互补这一统一的原理。欧洲被美国创作知识分子（但非普通观众！）视为精神文化的摇篮、艺术能量的源泉，但对于这一能量却必须加以控制并使之适应于独特的民族背景，因此，美国电影的最高成就都是这些构成因素间不稳定的平衡的结果。（24）

    当然，学徒制决不是好莱坞培养人才所独有的现象，在大制片厂时代，学徒制几乎是一种普遍现象。欧洲电影的艺术传统，以及它们并不景气的电影业状况决定了制片业既不可能为新手们提供如此多的练习机会，也不可能在他们内心深处种下商业电影的种子，由于好莱坞是世界电影的中心，所以人才的流动几乎都是单向的，很少有好莱坞电影人才回流到欧洲或世界其他国家，因此，欧洲的艺术电影传统由于缺乏商业传统的补充，它只能单质化发展，而不可能在艺术和商业间得到有效平衡。

5． 电影审查机制：海斯法典
    海斯法典的诞生是与电影业自身的外部经济性结合在一起的，它巨大的社会效应必然导致社会各种力量、团体的关注和制约。为与各种反好莱坞的宗教、社会团体斡旋，同时也为了强化好莱坞与政府间的联系，1922年，好莱坞自发成立了美国电影制片人与发行人协会（MPAA），并由在政治上长袖善舞的霍西尔．威廉．哈里森．海斯担任主席，而海斯法典的出笼事实上也是好莱坞与美国各政治、宗教团体斗争、妥协的产物。

   有声电影的出现强化了影片的劝服功能和娱乐功能，性感女郎的骚首弄姿和浪声浪气确实让银幕前的观众心旌摇荡，强盗们抢劫杀人却归咎于社会不公，政客们贪赃枉法却振振有辞。因此，“就在有声片出现的第二年，纽约州的电检机构便从600多部影片里剪掉了4000多个场面，芝加哥的电检官员也剪掉了600多个场面。” （25）不仅美国各州电检机构加强了对好莱坞的检查，而且原来对好莱坞持中立态度的天主教势力也逐渐加入进来，并最终在教徒马丁．奎葛利等人的倡议下，起草了众所周知的“海斯法典”的雏形，然后再由美国电影制片人协会主席（MPAA）海斯本人加以润色，便形成了后来统治好莱坞长达30年之久的“海斯法典”，并在1930年2月为好莱坞各大制片公司所接受。

   海斯法典分为三部分，第一部分规定了电影作为娱乐和艺术所应担负的道德义务；第二部分则规定了电影制片人所应遵循的一般基本原则，比如“应表现高尚的生活方式”，“引发对高尚人物的崇敬”，“尊重法律和法院的公正”等，法典还这样写道：“罪行不一定非要得到惩罚，但必须让观众知道犯罪是错误的。”总之，法典要求影片明白无误地告诉观众“恶是不道德的”和“善是正当的。”第三部分才对影片的“禁区和雷区”作了详细规定，共有12条禁令，不仅包括性、淫秽、庸俗等基本内容，甚至对服装、舞蹈、外景地、民族感情、片名都有详细规定，甚至还提出了把影片分成“一般影片和“儿童不宜”两类的建议。（26）
由于海斯法典出自于天主教徒之手，从实质上体现了天主教的基本教义和神学思想，那就是道德上的严格自律和政治上的保守主义。法典认为，电影应该提供给人们健康清洁的娱乐，应该避开社会、政治和经济等方面的争端，不要扮演批判社会的角色。另一方面，电影还必须有利于教会、家庭和政权这三块社会基石的巩固。

    后来担任法典执行局局长的约瑟夫．布里恩对法典的理解可以说相当深刻，他首次提出“道德补偿原则”，所谓“道德补偿原则”就是指一部影片里道德和罪恶之间的比例：道德必须大于罪恶，道德必胜而罪恶必败。同时他还硬性规定，凡是描写了不良行为的影片，都必须有一个道德高尚的人物作为优良品行的代言人出场，用明白无误的语言告诉他这样做是错的。片中所有人物的行为，他们所做的一切选择，都必须善恶分明，不能有半点含糊。如果他们做了错事，就必须说明是错事，不能让思想上尚不成熟的男人或女人来说做得对不对。他说，电影不是一个进行道德或伦理论辩的场所。电影里决不允许存在道德或伦理上的“灰色地带”，每部影片都必须“黑白分明”，必须通过受苦、受罚和新生来给观众上一堂严肃的、论点透彻的道德课；布里恩还规定，那个代表善的人物应当尽可能由明星而不是无名演员来扮演。

    我们可以看到布里恩如何把道德、政治上的保守主义与平民心理学结合在一起，并为好莱坞提供了一份颇具操作性的制片法典，因此好莱坞影片中那些善恶分明的人物图谱、善必胜恶的道德诉求，以及开放/缝合的叙事动力都可以在布里恩的“道德补偿原则”中找到源头。
由于海斯法典是在天主教势力影响下的产物，因此，它体现了极其保守的价值取向，严格的道德和政治审查使这一时期的好莱坞电影远离了人类真实的情感和社会严酷的现实，扼杀了电影艺术家们的创造才能，使好莱坞电影沦为远离人间烟火的廉价娱乐。正像杰拉尔德.马斯特所总结的:“制片厂的产品应被看作大众娱乐、神话故事以及使坐在银幕前悲喜交加的观众的感情需要得以满足的东西……制片厂的明星、魅力和影片表面完美无缺地利用观众的梦想和愿望，把他们带到一个远比影剧院外沉闷现实令人满意的王国。” （27）不过，从商业的角度看，海斯办公室确实在一定程度上消除了好莱坞所必然遭遇到的社会风险，如果没有海斯办公室，好莱坞很难冲破法网密织的地方检查机构，以及各职业、道德和宗教团体的重重阻挠。
虽然美国制片人和发行人协会（后来改为美国电影协会）成立的初衷是希望加强行业自律，主要功能是审查和监督。实际上，由于该协会并不独立于好莱坞电影企业之外，其工作人员的工资都由好莱坞电影公司提供，因此，审查和监督行为本身便已丧失了公正性。由于众多独立制片公司并不是该协会会员，但其影片却受其审查，这很容易使海斯办公室成为打击竞争对手，巩固自己垄断地位的工具。事实上确实如此，海斯办公室对待大制片公司的影片比对待独立制片公司的影片宽容得多，独立制片人玛丽.碧克馥曾这样宣称:“就目前情形来说，五大公司同时是议会又是最高法院，因为它们不仅订立规章，而且还监视这些规章的执行，以致今天独立制片人已经无处可以申诉了。” （28）

    除了打击独立制片商的势力，美国电影协会还根据情势发展，相继成立了海外部、电视部等10个分支机构，而审查和监督只是其中的一个职能部门而已，因此，美国电影协会的性质已经改变了，它不再是好莱坞借以自律的工具，而是好莱坞大制片公司的对外代理机构和游说机构，甚至可以这样说，美国电影协会和其成员一起，构成了一个电影卡特尔垄断组织，而美国电影协会成为了这个组织的中枢神经，虽然各成员之间存在着利益和矛盾，但在维护共同利益上，却采取了一致的立场。比如为维护好莱坞的海外电影市场，美国电影协会总是以本国电影业应该免受外国政治和社会压力为借口，游说政府抵制欧洲国家采用各种电影保护政策；同样，在同电视、盗版等危及到好莱坞利益的斗争中，美国电影协会也扮演着不可或缺的角色。所以说，美国电影协会（海斯办公室）既是好莱坞电影的一个审查机构，更重要的，它还使好莱坞各大电影公司得以真正联合起来，形成了一个卡特尔组织，这个组织不仅成为了好莱坞与华盛顿政府沟通的桥梁，成为了好莱坞与各种反好莱坞势力进行对抗的缓冲地带，而且还成为了好莱坞打击各种竞争对手、巩固垄断地位的最重要的工具。
 
    由于本论文的目的不是对好莱坞进行美学上的分析，因此没有集中论述好莱坞电影制片体系中的另一个重要机制：叙事机制，也即说我们常说的类型片机制，但实际上，类型片机制得以生成的背景已经在本文论述之中。正如前文已论述过的，明星制、签约制、流水线生产机制、投资机制以及学徒制都为类型片生产提供了必不可少的外在条件，它们不仅保证了识别各种类型片的最直接的外在符号（明星），而且还保证了类型片生产所必不可少的速度、效率和稳定；好莱坞审查机制则是从道德/政治两个方面对类型片本已保守的美学和意识形态进行了修剪，使好莱坞类型片更进一步远离复杂纷乱的现实，成为在形式和美学上相互滋养的梦幻产品。同时，大制片厂制度的纵向整合机制和横向联合为好莱坞建构了一条相对畅通的信息反馈机制，从而滋生了大量的摹仿、重拍和续拍之作，这也是好莱坞类型片得以形成的重要原因。
另外，大制片厂时代好莱坞的制片策略其实还包括很多方面，比如策划、营销策略，利益策略等，但由于篇幅所限，无法进行论述，只好另辟他文再续。

注释：

1．引自《竞争战略》【美】迈克尔．波特著　陈小悦译 1997年版 第289页
2．See Richard Maltby：Hollywod Cinema，Blackwell Publishers Inc 2003 p．119
3．参见《市场创造电影》【俄】Ｃ．Ｍ．沙特尼科娃  蔡小松译  载《世界电影》1995年第2期
4．引自《电影与垄断组织》【法】 亨利．梅尔西戎 著   徐昭译  中国电影出版社1957年版 第52页
5．同上， 第１７页
6．引自《美国电影的兴起》【美】 刘易斯．雅各布斯著　邢祖文等译　中国电影出版社1991年版  第309页
7．引自《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》 托马斯．沙兹著　周传基　周欢译中国广播电视出版社1992年版 第38页
8．弗朗梭华．贝鲁：《政治经济学教程》 第375页，转引自《电影与垄断组织》 亨利．梅尔西戎 著   徐昭译  中国电影出版社1957年版 第113页
9．引自《经济学》【美】保罗．萨缪尔森、威廉．诺德豪斯著  萧琛等译 华夏出版社1999年版  第127页
10．参见《电影与垄断组织》 【法】亨利．梅尔西戎 著   徐昭译  中国电影出版社1957年版 第171
11．参见《电影与垄断组织》 【法】亨利．梅尔西戎 著   徐昭译  中国电影出版社1957年版 第116页
12．同上，第112页
13．参见《市场创造电影》 C．Ｍ．沙特尼科娃 蔡小松译 载《世界电影》1995年第3期
14．引自《经济学的秘密》罗伯特．耐尔．海尔布伦纳等著　秦海译　海南出版社2001年版 第66—67页
15．引自《市场创造电影》 Ｃ．Ｍ．沙特尼科娃  蔡小松译  载《世界电影》1995年第３期
16．引自《市场创造电影》 Ｃ．Ｍ．沙特尼科娃  蔡小松译  载《世界电影》1995年第３期
17．引自《电影与垄断组织》 【法】亨利．梅尔西戎 著   徐昭译  中国电影出版社1957年版 第53页
18．see See Richard Maltby：Hollywod Cinema，Blackwell Publishers Inc 2003 p．141
19．同上，第101页
20．载1948年春“好莱坞季刊”，转引自《电影与垄断组织》 亨利．梅尔西戎著 徐昭译 中国电影出版社1957年版 第101页
21．引自《市场创造电影》 Ｃ．Ｍ．沙特尼科娃  蔡小松译  载《世界电影》1995年第３期
22．引自《世界电影动态》中国电影协会主办　1987年 第236页　
23．引自《美国电影的兴起》 刘易斯．雅各布斯著　邢祖文等译　中国电影出版社1991年版  第315页
24．引自《大众文化与电影》 K.拉兹洛夫作　载《世界电影》2000年第3期
25．引自《禁止放映：好莱坞禁片史实录》 邵牧君著  上海文艺出版社2000年版  第60页
26．关于海斯法典的具体内容，参见《禁止放映：好莱坞禁片史实录》 第68—72页
27．引自《美国电影史话》 唐纳德．伊．斯特普尔斯主编　张兴援等译　中国人民大学出版社1991年版 第213页
28．引自《电影与垄断组织》亨利．梅尔西戎 著   徐昭译  中国电影出版社1957年版 第62页